Um filme é uma manifestação social e do social. Aqui apresentaremos algumas breves análises de filmes numa perspectiva crítica, além de divulgar e comentar obras sobre cinema.
RÁDIO GERMINAL, onde a música não é mercadoria; é crítica, qualidade e utopia.
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Sinopse: O filme apresenta a trajetória de Karl Marx em seu período de juventude, na qual adere ao movimento operário e elabora as bases do marxismo, mostrando os percalços pessoais e embates políticos que o pensador alemão teve que enfrentar.
COMENTÁRIO:
KARL MARX NO CINEMA
Nildo Viana
O filme “O Jovem Karl Marx” (Raoul Peck, França/Alemanha, 2017) aborda um determinado período da vida de um dos mais conhecidos e polêmicos pensadores da história da humanidade, bem como um não menos controverso militante revolucionário. Marx teve uma vida atribulada, não apenas pela luta política e polêmicas intelectuais, mas também pelas relações pessoais e situações de privação material pelas quais experimentou. A sua obra teve repercussão em círculos políticos e intelectuais restritos e ligados ao movimento operário de sua época e isso se ampliou com a publicação de O Capital e outros processos sociais e culturais, mas ele nunca foi, em vida, um pensador aclamado e reconhecido pelo chamado “grande público” ou pelos hegemônicos no interior da classe intelectual. No final de sua vida, mesmo com a ampliação de sua presença intelectual, ele ainda tinha o reconhecimento que viria a ter posteriormente.
Quando ele escreveu O Capital, colocou as duas formas pelas quais tentaram minimizar a importância de sua obra: o silêncio e a pseudocrítica. Essas formas se repetem historicamente em relação a outros casos. O silêncio significa fazer de conta que determinada obra ou concepção não existe ou não tem importância e a pseudocrítica é a tentativa de desqualificar a obra ou o autor (e a substituição da ideia pelo ataque pessoal é uma das formas mais baixas e desprezíveis de tentar “ganhar um debate” ou marginalizar um intelectual ou pensador). Apesar disso, a importância real da obra de Marx e o apoio e obra de alguns indivíduos tornaram possível a popularização de sua teoria. No entanto, junto com isso veio a vulgarização e deformação (mais fácil depois que o pensador morre, pois ele não pode, nesse caso, corrigir os seus “intérpretes” e “seguidores”), sendo que a vulgarização é uma tendência da popularização e ela traz em si elementos de deformação. No entanto, há uma deformação mais profunda que emerge com os chamados “intérpretes canônicos” e simplificadores (mais acessíveis do que o pensador em questão), ligados a interesses, como foi o caso das deformações social-democrata, leninista (e derivados: stalinista, trotskista, maoísta, etc.).
Assim, houve um reconhecimento posterior de Marx, chegando, inclusive, a tornar-se “moda” e “hegemonia” em determinados momentos e lugares (como no capitalismo estatal ou na década de 1970 na América Latina, nos meios políticos e intelectualizados), mas através das versões deformadas do seu pensamento. Marx tornou-se um pensador clássico da sociologia, economia, filosofia, etc. e influente nas mais diversas ciências humanas e até em algumas ciências naturais. Isso se deve, em parte, à sua erudição e força de suas ideias, em parte a apropriação do seu pensamento por diversos setores da sociedade com distintos interesses. Tratava-se, na maioria absoluta dos casos, de um Marx domesticado, mais um cientista ou então um político revolucionário tão banal quanto os demais que povoam o barco imaginário das celebridades de esquerda.
Nesse contexto, um filme sobre Karl Marx surpreende. E isso mais ainda na atual conjuntura mundial, onde o capitalismo encontra dificuldades em manter o seu atual regime de acumulação (integral) e sua forma política, o neoliberalismo, e que por isso acaba tendo que tomar medidas extremas para combater a desestabilização, assumindo a forma discricionária e executando políticas de austeridade. Numa época em que a hegemonia convencionou não só a descartar Marx em favor de modismos acadêmicos fúteis e superficiais, sob o ridículo rótulo de “pós-modernismo” (pós-estruturalismo) e derivados e semelhantes (multiculturalismo, neoliberalismo, gênero, identidades, etc.), como também, como parte desse processo, desenvolveu fortes tendências que defendem o irracionalismo, a recusa da teoria, o pragmatismo, o praticismo, etc. [...]
Os professores Nildo Viana (UFG) e Maria Angélica Peixoto (IFG), estão organizando a obra "Cultura e Sociedade: Contribuições para a Sociologia da Cultura", pela Paco Editorial. Abaixo link para mais informações e procedimentos para enviar proposta de capítulo:
Livro “Cultura e Sociedade: Contribuições para a Sociologia da Cultura” – CHAMADA ABERTA
Resumo da Obra:
A cultura é um dos temas fundamentais das ciências humanas, ganhando especial atenção na antropologia e na sociologia. Uma sociologia especial, a chamada “sociologia da cultura” se dedica a esse tema e suas múltiplas relações, bem como englobando outras sociologias especiais ainda mais específicas (sociologia do conhecimento, sociologia da ciência, sociologia da arte, etc.). Nesse contexto, a obra “Cultura e Sociedade” visa reunir contribuições para tratar do complexo e multifacetado tema da relação entre cultura e sociedade, abarcando reflexões sobre cultura em geral, artes, ciências, cultura popular, entre diversas outras manifestações culturais em sua relação com a sociedade moderna.
O renomado cineasta Federico Fellini é o diretor do filme La Dolce Vita (A Doce Vida), de quase três horas de duração lançado em 1960. O
filme é uma obra de grande sucesso e foi bem recebido pela crítica, bem como
ganhou vários prêmios. O nosso objetivo não é apresentar uma análise do filme e
sim extrair do filme aquilo que ele mostra sobre a sociedade capitalista, seja
esta ou não a intencionalidade de Fellini[1]. O que apresentaremos aqui
é o que o filme mostra e é essa mostração que nos interessa.
TRAILER DE "LA DOLCE VITA".
O filme mostra diversas questões da sociedade atual. O
jornalismo sensacionalista e os paparazzi (a origem do termo, inclusive,
remete ao personagem do filme chamado Paparazzo), na busca por cobrir a vida
das celebridades e acontecimentos pitorescos, como a suposta aparição de Nossa
Senhora Aparecida, a dificuldade de comunicação, entre diversos outros aspectos
da sociedade capitalista da época, sendo que a maioria deles se reproduz sob
forma ampliada na contemporaneidade.
O elemento mais presente do filme, no entanto, é a
futilidade que perpassa a vida cotidiana no capitalismo oligopolista transnacional.
O modo de vida capitalista se revela um modo de vida fútil[2]. A futilidade acompanha o
capitalismo, mas vai se intensificando com o seu desenvolvimento. No início,
ela atingia apenas a burguesia (assim como antes a nobreza, sob forma
diferente), mas depois da Segunda Guerra Mundial e a emergência do novo regime
de acumulação, o conjugado, e do Estado integracionista (supostamente do
“bem-estar social”) ela se amplia para os extratos mais elevados das demais
classes superiores (intelectualidade e burocracia) e, no caso dos países
imperialistas, os estratos mais elevados das classes inferiores. A expansão da
mercantilização e, por conseguinte, do consumismo (e a ideologia da “sociedade
de consumo” emergia nesse momento), reforçava a futilização da vida social. A
mercantilização da cultura é outro elemento que, acompanhado pelo consumismo de
bens supérfluos, expressa uma das expressões do modo de vida fútil. Hoje,
durante o regime de acumulação integral, esse processo se amplia atingindo em
grau mais intenso os extratos mais elevados das classes inferiores no
capitalismo imperialista e chega até setores dela nos países de capitalismo
subordinado, sob forma marginalizada[3].
Esse aspecto apenas revela mais uma contradição da sociedade
capitalista, na qual a satisfação das necessidades básicas vai se ampliando
para proporções mais vastas da população, sem poder possibilitar a satisfação
das necessidades especificamente humanas, a socialidade e a práxis, que são
marginalizadas na sociedade e na vida dos indivíduos. Essas necessidades
humanas entram em contradição com as necessidades de reprodução do capitalismo,
que exige o trabalho alienado, a mercantilização, a burocratização, a
competição social, o que significa a degradação da socialidade (convivência
humana) e da práxis (trabalho como objetivação, autorrealização). Sob forma de
compensação, a sociedade capitalista gera um conjunto de satisfações
substitutas: como o consumismo, o vedetismo, o hedonismo, entre outras coisas.
Essas satisfações substitutas, geralmente denominadas como “desejo”, são
funcionais para a sociedade e desenvolvimento capitalistas. Assim, o
capitalismo une o necessário (a necessidade de reprodução ampliada do mercado
consumidor) e o desagradável – a criação de satisfações substitutas
(futilidade, consumismo, cultura, tecnologia, etc.) – ao invés de unir o útil
ao agradável.
O capital comunicacional tem uma influência nesse processo,
pois ele – através da imprensa escrita, TV, rádio – não só é parte da futilização
com seus programas, celebridades e produtos culturais, como é incentivador da
futilização, do consumismo, e da cultura mercantilizada. Assim, uma grande
gravadora não só produz modismos musicais, mas também os divulga e vende,
lucrando com isso, fazendo parte da criação, mercantilização e consumo e do
constrangimento dos indivíduos para se inserir nesse circuito de consumo
passivo. No filme, o vedetismo expressa esse processo. E a atriz Sylvia Rank é
expressão máxima desse processo. A fascinação que ela provoca em Marcello
mostra bem esse processo. Marcello fica fascinado com Sylvia (e não só ele,
sendo que, inclusive, o diretor italiano o agride fisicamente por causa dela).
A fascinação é fria, no entanto, tal como se observa na cena em que ele quase
acaricia Sylvia, mas não o faz. Ela é um fetiche e não um ser humano, não pode
ser tocada. Essa fascinação é como um encantamento, um feitiço, algo externo ao
indivíduo e que ele acaba reproduzindo. E toda fascinação, como todo o feitiço,
se desfaz e em seu lugar aparece a insatisfação, o que Prokop denomina “tédio”[4]. O jornalismo
sensacionalista cria o seu público e este alimenta a “imprensa marrom”, num
processo de retroalimentação.
CENA DE MARCELLO E SYLVIA
A Doce Vida mostra justamente a vida fútil que se
estabelece na sociedade moderna. As relações amorosas efêmeras de Marcello
Rubini (o alter-ego de Fellini, segundo dizem e parece ser), as boates,
restaurantes e festas, as bebidas e as casas suntuosas, são expressões desse
processo. As relações sociais e as interindividuais perdem a autenticidade e a
comunicação é obstaculizada. O mundo das aparências toma conta das relações
sociais. Os indivíduos vivem em busca de prazer imediato, do consumo, do sexo,
de drogas, e tem até uma cena do filme em que Sylvia Rank, atriz
norte-americana, ganha um destaque inusitado ao dançar com um espalhafatoso
ator norte-americano ao som do rock and roll[5]. A futilidade perpassa
quase todo o filme, desde as primeiras cenas até as últimas. Na primeira cena
há o helicóptero carregando a estátua de Jesus Cristo, algo pitoresco, e
chamando a atenção das mulheres que tomavam sol de biquini na cobertura de um
prédio, bem como Marcello não perdendo a oportunidade de pedir o número de
telefone delas. A futilidade se repete na cena seguinte no restaurante no qual
Paparazzo, sob solicitação de Marcello, tira uma foto de um casal, sendo que
era uma mulher casada e um amante, o que gera confusão e ameaças, até que o
personagem principal sai com uma recém-chegada que mostra seu tédio e o busca uma
aventura fora da casa noturna. A relação efêmera entre Marcello e Maddalena é
apenas uma expressão da futilidade amorosa. A futilidade do consumo se
manifesta quando as prostitutas se “encantam” com o carro de Maddalena, bem
como se manifesta novamente quando Emma, namorada de Marcello, afirma, na
reunião na residência de Steiner, que um dia ele terá uma casa como aquela. A
futilidade acompanha todo o filme as últimas cenas apontam para uma festa na
casa de um advogado bem-sucedido e termina com os “expulsos” da festa numa
praia, curiosos ao encontrarem mais uma aberração (novamente o pitoresco), um
“peixe-monstro”, que uma personagem se predispõe a comprar, pois tudo é
vendável, assim como a curiosidade sobre coisas pitorescas não é apenas da
grande imprensa, mas também das pessoas fúteis (que fornecem audiência para os
meios oligopolistas de comunicação).
A futilidade, no entanto, revela seres humanos que possuem
suas necessidades básicas satisfeitas, no ilusório “Estado de Bem-Estar Social”
(Estado integracionista), mas não suas necessidades especificamente humanas. Na
sociedade da futilidade e do consumismo, não há autorrealização, práxis,
desenvolvimento da criatividade e potencialidades humanas, nem de autênticas
relações sociais, mas apenas aparências, hipocrisia, ostentação, fascinação. Assim,
ao lado da futilidade emerge a insatisfação, o “tédio”.
O tema da insatisfação aparece também em todo o filme.
Maddalena, quando encontra Marcello na segunda cena do filme, mostra
insatisfação e busca uma aventura amorosa para evadir-se. Marcello mostra
insatisfação em vários momentos do filme. A inautenticidade de suas relações manifesta
isso: Emma, Maddalena, Sylvia, o pai, Steiner, etc. A evasão está sempre
presente. Marcello tem dificuldade de concentração e assim o seu projeto de
escrever um livro nunca se realiza. A cena na qual ele está num restaurante com
sua máquina de escrever é ilustrativa disso. Ora, um restaurante não é o lugar
mais adequado para quem quer se concentrar. Ele reclama da música e elementos
externos, que são pretextos para sua desistência, o que ocorre quando ele
conversa com a garçonete, que lhe desvia para curiosidades sobre a vida alheia.
Porém, a insatisfação se torna muitas vezes insuportável. O
modo de vida fútil gera a insatisfação generalizada, a infelicidade completa, e
isso leva à vida sem sentido. Uma vida sem sentido, por sua vez, traz o vazio e
a ideia do abandono da vida. Assim, o suicídio é outro tema que se repete no
filme. O suicídio, como já alertava Marx, tem origem na sociedade, por diversas
determinações[6].
No filme, o suicídio é produto do tédio, da insatisfação. A evasão nem sempre
funciona. Numa das primeiras cenas do filme, Emma tenta se suicidar tomando
remédios. Quando Marcello se encontra em um castelo através de um convite
realizado por uma modelo num encontro casual, um dos moradores aponta para uma
garota que tentou o suicídio duas vezes e se encontrava encolhida e afastada de
todos. O “amigo” de Marcello, Steiner, se suicida e tenta matar seus filhos. O
bem-sucedido Steiner se suicidou por causa de sua insatisfação essencial,
apesar de estar plenamente satisfeito em suas necessidades básicas e “ter”
muita coisa. Erich Fromm, em 1955, já havia diagnosticado o problema da
sociedade capitalista durante o regime de acumulação conjugado e mostrado que
os países imperialistas eram os campeões de suicídio e uso de drogas[7]. O filme que mostra a
futilidade, a evasão, a insatisfação (tédio) também mostra o uso abundante de
drogas e o suicídio.
Tem uma parte do filme que ilustra todo esse processo. Trata-se
da entrada do pai de Marcello em cena. Marcello revela para Paparazzo que sua relação
com o pai nunca teve proximidade, que não conversavam. O reencontro com o pai
mantém a superficialidade e logo este afirma que quer conhecer as casas
noturnas de Roma. Marcello o leva para uma casa badalada e ao lado do consumo
de bebidas aparece a companhia da dançarina, o que se desdobra no fim da
noitada no apartamento dela. Aqui temos a futilidade, o consumo, a evasão. Mas,
quando Marcello chega no apartamento da dançarina, fica sabendo que seu pai
está passando mal. Nesse contexto, temos a insatisfação se manifestando. O pai
se mostra insatisfeito e vai embora triste e sem muitas explicações. A euforia
da futilidade e evasão é substituída pelo remorso, tédio, decepção, expressões da
insatisfação.
Em síntese, uma vida sem sentido, pois é uma vida
inautêntica, e suas consequências são apresentadas no filme. A possibilidade de
rompimento com a inautenticidade se manifesta no final do filme, quando a garçonete
tenta se comunicar com Marcello e ele não entende e volta a ficar com os amigos
de festa. Alguns tentaram interpretar o significa do “peixe-monstro” no final o
filme. O que o filme mostra é que numa vida fútil e sem sentido, o pitoresco é
atraente. Desde a estátua de Jesus Cristo, o aparecimento da santa, passando
pelo castelo e a tentativa de evocar espíritos[8], até chegar ao
peixe-monstro, temos um retrato da cotidianidade marcada pela futilidade o extraordinário
se torna atrativo, mas é sempre externo ao indivíduo. O vazio interno leva à
busca de um conteúdo externo. O filme La Dolce Vita mostra que é expressão
de uma época e sociedade. O filme é, ele mesmo, expressão dessa vida fútil,
pois é uma mercadoria, que envolveu uma diversidade de pessoas e muito dinheiro[9], gerador de “fascinação” e
assistido futilmente, bem como gerador de outras mercadorias, tais com música,
que posteriormente ganham suportes tecnológicos, como CDs, DVD, etc. A trilha
sonora, sob responsabilidade de Nino Rota, gerou o sucesso da música La
Dolce Vita, que ganharia diversas versões no decorrer dos anos[10].
Assim, La Dolce Vita mostra a futilização da vida
através do consumo e evasão, e suas consequências, a insatisfação, a mortificação,
o suicídio. O filme expressa bem o capitalismo oligopolista transnacional nos
países imperialistas, ambientado na Itália (o filme é uma produção franco-italiana
e por isso conta com atrizes e atores franceses), ou seja, o regime de
acumulação conjugado no seu período de estabilidade e expansão. A fascinação pelo
vedetismo, a evasão, o consumismo, o hedonismo, e outros aspectos são processos
reconhecidos nessa época.
Porém, esse processo se ampliou com a passagem para o regime
de acumulação integral, a partir dos anos 1980. A rebelião estudantil de Maio
de 1968 e sua crítica da “sociedade de consumo”, da burocracia, da razão instrumental,
entre outros aspectos da época, foi, ela mesma, transformada nas interpretações
posteriores, em um elogio da futilidade (as interpretações que reduzem o fenômeno
e seu alcance a uma questão da juventude, da sexualidade, etc.) e a sua apropriação
posteiror pelo pós-estruturalismo já marca uma nova ideologia que faz do “desejo”
o elemento central das “novas reivindicações”. Isso não deixa de ser cômico,
pois transforma a recusa da futilidade em exigência de mais futilidade. Apesar
do fim do regime de acumulação conjugado e do “bem-estar social”, a política
cultural, a mercantilização, as ideologias, apontam para reforçar o processo de
narcisismo, hedonismo, neoindividualismo, hipersexualidade, futilização da
vida. O discurso de que tudo é efêmero, fragmentário, é apenas a forma
ideológica sob a qual alguns ideólogos buscam naturalizar o modo de vida fútil que
reina no capitalismo contemporâneo. É a época de “drogas e amigos inúteis”,
como já apontava o cantor Lobão, que não deixa de mencionar Fellini[11]. A questão é que na época
do regime de acumulação conjugado se tratava de décadence avec élégance (decadência
com elegância)[12]
e agora é décadence sans élégance (decadência sem elegância).
A doce vida é, no fundo, uma vida amarga. É isso que o filme
mostra: o que parece ser doce é amargo. O modo de vida fútil domina o
capitalismo e futilização da vida gera uma insatisfação crescente que leva à autodestruição
ou ao ódio. As manifestações cotidianas e contemporâneas disso são bem
visíveis, bem como as tentativas de inúmeros indivíduos em se agarrar a algo,
seja o sucesso, a fama, a riqueza e o poder, seja a “identidade”, a “sexualidade”
ou qualquer outra coisa para escapar da futilização. Isso, no entanto, essa
forma fútil de tentar escapar da futilidade é apenas mais uma manifestação da futilização.
Nesse círculo vicioso de futilização e insatisfação crescentes, resta a luta
contra a futilidade e suas determinações, a sociedade geradora do modo de vida
fútil, o que já é um esboço de sua superação.
[1]
Muitos pensam que o filme é uma “crítica da sociedade do espetáculo” (Cf. https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/08/1670950-a-doce-vida-e-uma-poderosa-critica-a-sociedade-do-espetaculo.shtml),
mas isso é muito mais uma atribuição de significado do que uma análise fílmica.
Atribuição de significado é quando o suposto intérprete atribui ao filme aquilo
que ele pensa ou considera independentemente da busca de descobrir o
significado original, presente na intencionalidade de quem o produziu, enquanto
que a análise fílmica visa descobrir o significado original (sobre isso cf.
VIANA, Nildo. Cinema e Mensagem. Análise e Assimilação. Porto Alegre:
Asterisco, 2012). A ideia de “crítica” pressupõe uma intencionalidade que o
cineasta (ou a equipe de produção) precisaria ter e que isso precisaria estar
explícito no filme ou sob outra forma (entrevistas, por exemplo). A atribuição
de significado, que é o que fazemos aqui, não é problemática caso seja
declarada, como fazemos aqui, mas se torna prolbemática quando se afirma que é
a mensagem intencionalmente repassada pelo diretor e demais responsáveis pela
produção do filme.
[3]
Se há a generalização do uso de determinados bens de consumo, como carro e TV,
é feito através do processo diferenciado das classes sociais. Por exemplo, no
capitalismo subordinado, a TV foi paulatinamente se tornando acessível para as
classes inferiores, mas a que era Preto-e-Branco e não a TV a cores, que era
adquirida por indivíduos das classes superiores. Com o passar do tempo, se
generaliza o acesso à TV a cores, mas novas diferenciações se criam (TV Plasma,
LED, LCD, diferenciação de polegadas, smartv, etc. com preços diferenciados e
que são consumidas por distintas classes, com as devidas exceções, algumas a
custo de sacrifícios por parte de alguns indivíduos). O mesmo ocorre com o
carro, alguns usam carros usados (aliás, nos estratos inferiores das classes
inferiores, era comum usar TV usada), ou os chamados “populares” desde o antigo
“fusca” até as demais versões posteriores.
[4]
Cf. PROKOP, Dieter. FascinaçãoeTédionaComunicação.ProdutosdeMonopólioe Consciência. In: FILHO, Ciro Marcondes
(org.). Prokop. Coleção Grandes Cientistas Sociais. São Paulo: Ática,
1986.
[5]
O rock se torna um dos principais elementos no processo de produção capitalista
da juventude e criação de um estilo de vida jovem, especialmente a partir dos
anos 1950 e tiveram em Elvis Presley e depois The Beatles o auge
desse processo, criando inclusive a imagem de “inconformismo” e “rebeldia” para
os indivíduos da faixa etária submetida ao processo de ressocialização (cf.:
VIANA, Nildo. Juventude e Sociedade. Ensaios sobre a Condição Juvenil.
São Paulo: Giostri, 2015; VIANA, Nildo. A Dinâmica da Violência Juvenil.
2ª edição, São Paulo: Ar editora, 2014; e concepções que apontam para o
processo de constituição social e capitalista da juventude há também:
LAPASSADE, Georges. A Entrada na Vida. Lisboa: Edições 70, 1975;
AVANZINI, Guy. Tempos da Adolescência. Lisboa: Edições 70, 1980).
[6]
Cf. MARX, Karl. Sobre o Suicídio. São Paulo: Boitempo, 2006. Sem dúvida,
não era objetivo de Marx elaborar uma “teoria do suicídio”, mas apenas realizar
comentários nos quais aponta alguns elementos sobre esse fenômeno.
[7]
FROMM, Erich. Psicanálise da Sociedade
Contemporânea. 2ª edição, Rio de Janeiro: Zahar, 1976.
[8]
Para quem quiser analisar o filme, uma possibilidade interpretativa é vincular
Fellini e seu catolicismo a um questionamento da sociedade da época e aí a
motivação dele poderia ser a busca da espiritualidade. Porém, essa é uma
possibilidade e somente uma pesquisa mais profunda, incluindo uma biografia de
Fellini, sua entrevista (inclusive o filme Entrevista, que possui elementos
autobiográficos), aliado a uma análise da sociedade italiana da época (e a
força do cristianismo no seu interior nesse período, o significado da
democracia cristã e o discurso religioso da igreja nesse período) e uma análise
rigorosa do universo ficcional de La Dolce Vita, poderia fornecer
elementos para comprovar ou não tal hipótese.
[9]
O documentário A Verdade sobre La Dolce Vita (La Verità Su La Dolce Vita ), lançado em 2020, que
aponta para a responsabilidade de Fellini e seus gastos financeiros exorbitantes
com a produção do filme como responsável pela morte posterior do produtor
Giuseppe Amato. Não tivemos acesso a tal documentário, mas há um comentário
disponível na internet: BELINCHÓN, Gregório de. A Amarga Verdade de “La Dolce
Vita” (https://brasil.elpais.com/cultura/2020-12-14/a-amarga-verdade-de-la-dolce-vita.html).
[11]
“Sua vida burguesa é um romance/Um roteiro de intrigas/Pra Fellini filmar/Cercada
de drogas, de amigos inúteis/Ninguém pensaria que ela quer namorar”
"O Monstro Canibal" (Cellar Dweller), John Carl Buechler, EUA, 1988.
Psicanálise dos Filmes de Terror (Trecho)
Nildo Viana
Neste sentido [...], é exemplar o filme O Monstro Canibal. Ele conta a história de uma desenhista. Ela era especialista em história em quadrinhos de terror que se encontrou com alguns “amigos” (invejosos e plagiadores, com apenas uma exceção) em um casarão num fim de semana. Ela passou a sua estada discutindo com o seus colegas e, a cada discussão, encontrava inspiração para desenhar um monstro canibal devorando suas vítimas, que ela desenhava com todas as características físicas de suas companhias de fim de semana. Entretanto, o monstro aparecia na realidade (do filme, é claro) e devorava realmente as pessoas, que iam desaparecendo uma por uma e ninguém desconfiava de nada, pois, como o monstro era canibal*, ele comia suas vítimas e não sobravam restos e assim todos os restantes pensavam que eles tinham simplesmente ido embora.
Para ver o texto completo, acesse:
Psicanálise dos filmes de terror
* Canibal é um termo equivocado usado por aqueles que criaram o título em português. A tradução do título seria "O Morador do Porão", o que seria pouco atrativo, mas poderia ter sido criado o título "O Monstro do Porão" ou "O Monstro Assassino", ou, ainda, "Monstro Devorador".
Para ver mais filmes para refletir, veja:
https://www.youtube.com/playlist?list...
Um Chapéu de Palha da Itália, Uma Comédia de René Clair
Nildo Viana
O filme "Um Chapéu de Palha da Itália", de René Clair (França, 1927) faz parte da série de filmes franceses do período do cinema mudo e que revelou grandes cineastas da França, e que culminaria com o chamado "realismo poético francês", que contava com o diretor dessa obra e Jean Renoir, Julien Duvivier, Jacques Feyder, entre diversos outros. O realismo poético francês foi um dos mais importantes momentos da história do cinema mundial e contou com grandes obras, como A Nós a Liberdade (René Clair), A Grande Ilusão (Jean Renoir), A Regra do Jogo (Jean Renoir), entre diversas outras. Um Chapéu de Palha da Itália foi citado pelo filósofo Ernst Bloch, em sua obra O Princípio Esperança, como sendo uma obra utópica. No entanto, deve ter sido uma troca de títulos por parte do filósofo alemão (deveria estar se referindo à outro filme de Clair, possivelmente A Nós a Liberdade). O filme é uma adaptação da peça teatral de Eugène Labiche e Marc Michel (1), que ganhou outras versões para o cinema.
Um Chapéu de Palha da Itália é uma comédia que tematiza um casamento e um adultério que se mesclam graças a um chapéu. Assim, as histórias de diversos indivíduos se misturam e criam um clima humorístico. Fardinard se envolve com um casal adúltero ao seu cavalo mastigar um raro chápeu de palha italiano. A trama passa a girar na pressão do casal sobre o noivo que encaminhava para seu casamento para conseguir um chapéu igual, pois caso contrário o marido da dona do chapéu italiano descobriria o caso de adultério. As reviravoltas e malabarismos são comuns nessa forma de comédia. No plano social, o chapéu de palha representa o que une todos os agentes envolvidos na trama e a questão da aliança matrimonial, com suas possibilidades e contradições, bem como seu futuro incerto. A troca de sapatos e de chapéus fornecem a solução para uns e o infortúnio para o azarado do filme. No entanto, não ocorre nenhuma reflexão ou elemento que aponte para alguma profundidade maior na trama e na mensagem do filme. Assim, essa obra cinematográfica é muito mais uma comédia despretensiosa que visa trazer humor e, assim, qualquer reflexão mais profunda seria atribuição de significado ao invés do significado original da mensagem do filme (2). Enquanto comédia, há momentos cômicos que fazem valer a pena a sua assistência.
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1 - O Chapéu de Palha Italiano é uma comédia de Eugène Labiche e Marc Michel. Estreou no Théâtre du Palais-Royal, em Paris, em 14 de agosto de 1851. Foi adaptado para o cinema em francês, inglês, alemão e russo, e como peça musical nas versões inglesa e italiana.
2- Sobre a distinção entre "atribuição de significado" e "significado original", veja: VIANA, Nildo. Cinema e Mensagem. Assimilação e Análise. Porto Alegre: Asterisco, 2012.
O filme Momo e o
Senhor do Tempo (Johannes Schaaf, Alemanha, 1986), baseada na obra literária
infantil homônima, escrita por um dos melhores nomes da literatura infantil,
Michael Ende (autor de História sem Fim
e outras excelentes obras), trata de uma questão fundamental: o tempo. O tempo que
os seres humanos perdem em sua vida e pensam que ganham e não percebem isso,
pois é “como uma música, que já não ouvimos porque está sempre tocando”. A
sociedade capitalista é fundada no domínio do tempo. Ao contrário de qualquer
outra sociedade, o tempo assume um significado fundamental e pode ser resumido
na frase, que aparece no filme, como não poderia deixar de ser, “tempo é
dinheiro”. A produção de bens materiais (nesse caso específico, mercadorias) é
realizada através da produção e extração de mais-valor, que é uma forma específica
de exploração baseada no domínio do tempo no processo de trabalho.
O filme tematiza a questão do tempo sob forma metafórica,
pois são os “senhores de cinza” que buscam roubar o tempo dos indivíduos. Uma
das cenas mais importantes é quando um senhor de cinza faz o cálculo do uso do
tempo do barbeiro, colocando o quanto ele gasta tempo com “coisas inúteis”
(cuidado da mãe, levar flores para uma mulher, ir ao cinema, etc.). Assim, o
filme mostra, metaforicamente, a desumanização e a destruição dos indivíduos
por causa do controle do tempo realizado pelo capital (os senhores de cinza) e
que as pessoas “não enxergam quem está mandando em seu mundo”. O tempo se torna
um problema e seu uso se torna desumanizado e a serviço do capital. Por isso é “tempo
roubado”. E outros aspectos derivados disso aparece: consumismo, competição, baixa
qualidade de programas televisivos, etc.
O filme também abre espaço para se pensar questões
existenciais, opondo um mundo de solidariedade em contraposição ao mundo da
busca incessante de “tempo” (lucro). Obviamente que isso tudo aparece metaforicamente
e por isso quem fica apenas no plano do universo ficcional verá apenas algo
pouco compreensível como os senhores cinzentos, a tartaruga Kassiopeia, Casa de
Lugar Nenhum, Mestre Hora, charutos, bibi-girls, flor-hora, etc. e uma aventura de uma
menina contra os vilões que querem dominar o tempo. Sem dúvida, é um filme que
traz uma mensagem fundamental e que expressa elementos que estão presentes no
livro no qual é baseado. Essa adaptação cinematográfica não deve ser comparada com
a obra literária, pois são duas formas de arte diferentes e dizer que o livro
tem mais riqueza é um truísmo, já que se fosse filmado o conjunto do que está
nele seria produzir um filme de dezenas de horas. E nenhum cineasta faria, pois
não teria “tempo” (dinheiro) e nem o público para assistir uma obra assim. O filme
consegue trazer elementos essenciais da obra literária e, mesmo que pudesse ter
trazido alguns elementos a mais, repassou o fundamental da mensagem que estava
na obra literária e produziu uma excelente obra cinematográfica. Um filme
humanista e axionômico, como poucos, e assim mostra sob forma ficcional uma questão
fundamental de nossa época.
Loucura e Autoridade em “O Gabinete do Doutor Caligari”*
Nildo
Viana
O filme O Gabinete do Doutor Caligari, Robert Wiene (Alemanha, 1919), é um
filme mudo que obteve diversas interpretações diferenciadas. Este será o mais
antigo e primeiro filme que realizaremos exposição escrita da assistência
crítica. Para tanto, colocaremos os itens que apresentamos nos procedimentos
para assistência crítica e apresentá-los sob a forma escrita. O mesmo
procedimento será realizado nos casos seguintes.
A) Contextualização:
O filme O Gabinete do Doutor Caligari é uma obra do cinema mudo alemão de
1919. A Alemanha, neste período, passava por vários conflitos sociais. Após a
derrota na Primeira Guerra Mundial, muitos soldados voltaram para seu país e
uma tendência revolucionária tomou conta da Alemanha, com a chamada “Revolução
de Novembro de 1918” e formação dos conselhos operários e de soldados e a
instauração da República de Weimar. A pobreza e o desemprego aumentaram
drasticamente, bem como a inflação e outros problemas sociais. Isto, aliado com
a derrota na guerra e as sequelas derivadas dela, produziu um crescimento
enorme do descontentamento popular. A emergência dos conselhos operários ocorre
em 1918 e foram integrados na sociedade alemã, sendo que muitos foram
corrompidos ou hegemonizados pela social-democracia e em algumas cidades e
regiões se mantiveram forte e criaram repúblicas conselhistas ou tentativas
neste sentido.
A República de Weimar levou a
social-democracia ao governo, aliado coma Social-Democracia Independente e com a oposição da esquerda
representada pela Liga Spartacus, tendência dissidente da social-democracia,
tendo como principais líderes Rosa Luxemburgo e Karl Liebneckt, que foram
assassinados em fevereiro de 1919. Novas tentativas de revoluções proletárias
ocorreram durante 1919 até 1921, e as lutas sociais prosseguiram fortes até
1923.
Na esfera artística, o
expressionismo que havia surgido antes da Primeira Guerra Mundial, e assumia
uma postura crítica em relação à sociedade burguesa, acaba se politizando e
radicalizando ainda mais, tal como ocorreu principalmente no teatro, mas também
na poesia e outras formas de arte. O expressionismo era o principal movimento
artístico alemão do início dos anos 1920. Vários grupos expressionistas surgiram
após 1918, tal como o Grupo de Novembro (referência à Revolução de Novembro de
1918), O Conselho de Artistas (inspirado nos conselhos operários) e Grupo
Vermelho. O expressionismo unia crítica da sociedade capitalista e das convenções
sociais e formalismo, bem como expressava o desejo da concretização da
revolução social.
B) Informações Preliminares:
O filme foi produzido a partir
da ideia elaborada pelos roteiristas Hans Janowitz e Karl Mayer (também grafado
como Carl), sendo que este último será um dos principais roteiristas da época
do expressionismo cinematográfico alemão, sendo responsável por outras obras
importantes como Tartufo, (Friedrich
Murnau, Alemanha, 1925). O diretor escolhido foi Fritz Lang, que, no entanto, devido
à produção de outro filme não levou o projeto adiante e o diretor acabou sendo Robert
Wiene. Inclusive é comum ver afirmações de que ele teria participação no
roteiro, o que não é verdade no que se refere ao roteiro original e quanto ao
que foi efetivamente filmado, ele apenas contribuiu sugerindo uma cena inicial
para introduzir o filme, mas não o seu conteúdo (Robinson, 2000).
Uma informação importante é a de
que o roteiro original foi alterado no processo de filmagem pelo diretor Robert
Wiene[1], o que provocará inclusive
um processo sobre o filme por parte dos roteiristas. A cena inicial e a cena final
do filme, que criam uma moldura e uma espécie de filme dentro do filme, não
existiam no roteiro inicial e inverte a mensagem que os roteiristas queriam
passar, tal como mostraremos adiante.
C) Identificação da Trama do
Filme:
A trama do filme envolve a
questão da loucura e da autoridade. O narrador do filme – O personagem Francis
– mostra que o Doutor Caligari é um louco que é, ao mesmo tempo, um psiquiatra,
e usa os saberes psiquiátricos para conseguir atingir seus objetivos. Porém, no
final do filme, fica evidente pela moldura da cena inicial e final, que o
verdadeiro louco é o narrador. Na versão do diretor Wiene, tal como foi
produzido efetivamente o filme, a história de Caligari é apenas a invenção de
um louco. Claro que na versão dos roteiristas, Caligari é que seria o louco e
representante da autoridade, da psiquiatria, do governo alemão. Na versão dos
roteiristas, loucura e autoridade se identificam, enquanto que na versão do
diretor, são coisas opostas. Porém, como o filme foi “emoldurado” por Wiene, e
é essa a versão que chegou até nós, então a interpretação correta da trama do
filme é a questão da loucura e de quem é o louco na história.
D) Identificação da Situação
Problema e da Mensagem Central.
A situação-problema é,
inicialmente, a dos crimes do louco chamado Caligari, que, no final, se
descobre ser um psiquiatra. No entanto, há a cena final do filme no hospício
mostrando que o narrador é que é o louco, então a situação-problema passa a ser
a loucura do narrador e suas invenções. A mensagem central do filme é a dos
perigos da loucura e da necessidade da sanidade, da psiquiatria, para entender
e ajudar os loucos. A verdade está do lado da autoridade e do lado do louco
está a insanidade, os delírios. A narrativa, a parte mais longa do filme, é
mera alucinação que depois é reconhecida como tal no final do filme.
E) Identificação da resolução
(ou não-resolução) da situação-problema:
A resolução da solução
problemática se revela na cena final, na qual o psiquiatra e o contexto mostram
que o narrador é louco e, por conseguinte, que toda a história é invenção dele.
Assim, devido à simplificaçãorealizada
pelo diretor, o próprio filme perdeu sua força. A história de crítica à
autoridade se transformou numa história de um louco e a verdade que estava do
lado da contestação passa a estar do lado da autoridade, da ordem.
F) Relação do Universo Ficcional
e Relações Sociais:
Aparentemente tal filme não
possui nenhuma relação com a realidade social. Apenas revelaria os delírios de
uma mente perturbada. Sem dúvida, na versão dos roteiristas o filme era uma
metáfora da sociedade alemã, mas na versão açucarada do diretor, o filme
tornou-se uma obra que mostra os delírios de um louco. Claro está que o
processo social de produção do filme mostra a disputa na equipe de produção e a
vitória da versão do diretor, que também estava de acordo com os interesses
dominantes e dos financiadores da produção. Esta versão é a que chega para os
assistentes e é com base nela que se pode relacionar universo ficcional e
universo social.
O universo ficcional mostra uma
história que se desdobra a partir de uma narração. O filme se inicia com dois
personagens sentados em um banco com um deles terminando uma história e Francis
– o narrador do filme – começando outra narração. O narrador conta que ele e
seu amigo, Alan, tomaram conhecimento da chegada, em sua cidade, Holstenwall,
de uma feira itinerante cuja maior atração era o Doutor Caligari, que mostrava
o sonâmbulo Cesare, que teria o poder de adivinhar o futuro. Desde a chegada de
Cesare ocorreram mortes misteriosas, inclusive a do amigo do narrador, que
havia perguntado para Cesare que dia morreria e este afirmou que seria naquela
noite, o que ocorreu de fato. Depois o sonâmbulo seqüestra Jane, mulher
cobiçada pelos dois amigos, mas acaba morrendo. Francis procurou a polícia para
denunciar Caligari, mas não tinha provas.
Ele parte em busca de provas e,
depois de alguns insucessos, consegue chegar até o hospício onde Caligari teria
entrado. Lá consegue, junto com os demais psiquiatras, descobrir que o diretor
do hospício possuía um livro sobre sonambulismo e, através de suas anotações, que
havia sido internado um sonâmbulo no mesmo, bem como ele planejava usá-lo em
suas experiências, tal como o místico medieval chamado Caligari. Caligari é
internado após isto.
Na cena final, o narrador
reaparece sentado em um banco e continuando sua narrativa, até que outros
personagens aparecem e assim é revelado o ambiente da conversa: um hospício e
todos os personagens (Alan, Jane, Cesare, etc.) estão presentes e são internos.
Até que o diretor aparece e Francis o ataca dizendo que ele é, na verdade, o
Doutor Caligari. Após ser seguro e controlado, o diretor diz que finalmente
descobriu o mal que o assolava, que era confundi-lo com o místico medieval
Caligari, e que também teria descoberto a cura.
Neste sentido, os personagens
principais do filme colocam uma oposição: o narrador normal e o psiquiatra
louco que se revela, no final do filme, sendo outra: o narrador louco e o
psiquiatra normal. Essa oposição entre loucura e normalidade revela uma
determinada concepção de ciência e autoridade. Os valores objetivados no filme
são a autoridade e a ciência (ou, mais especificamente, a psiquiatria) e o
desvalor é a loucura, o irracional. Por detrás disso o filme revela um
ideologema que está objetivado nele: a concepção de que a loucura e o
irracional são maléficos e que a ciência e a autoridade são benéficas e que a
loucura é acompanhada por alucinações e a ciência pela verdade. O bom senso, a
racionalidade, a ordem, a segurança, que tem como precondição a autoridade e a
ciência, são defendidos. O resto é pura loucura, alucinação. Neste sentido, os
valores e concepções apresentados no filme são conservadores e refletem
determinados interesses de classe, em contradição com a versão original dos
roteiristas.
As consequências sociais do
filme são evidentes: o conformismo e o respeito à autoridade, por mais que se
desconfie dela ou os loucos a denuncie. Isto é ainda mais evidente se
lembrarmos o contexto histórico no qual o filme foi produzido e assistido: nos
conturbados anos de tentativa de revoluções proletárias na Alemanha, de busca
pelo proletariado de derrocada da autoridade, do governo, do capitalismo,
através dos conselhos operários e das Repúblicas de Conselhos criadas em
determinadas regiões e das lutas e tentativas em outras. Logo, a consequência
social do filme é contribuir para o estancamento da transformação social,
sendo, pois um filme conservador[2].
G) Reflexão após Assistência:
Uma vez encerrada a assistência,
o assistente pode refletir sobre o filme com mais tempo e profundidade. É de se
destacar os aspectos formais do filme, pois os cenários foram produzidos por
artistas plásticos expressionistas, embora haja controvérsias sobre de quem foi
a ideia, se dos roteiristas ou não, sendo que mostram uma visão deformada dos
objetos, sendo expressão da visão de um louco. Isto serviu para muitos
caracterizar o filme como expressionista e para delimitar se um filme era ou
não feito nos moldes do expressionismo. Porém, o expressionismo não é um
formalismo e sim, pelo contrário, um antiformalismo e esta interpretação não se
sustenta (Viana, 2009a). De qualquer forma, o filme possui méritos formais e
manifesta o expressionismo formalmente, relacionando o louco e sua percepção distorcida
da realidade.
Assim, O Gabinete do Doutor Caligari é um filme expressionista de forma
bastante ambígua. O aspecto expressionista vem dos roteiristas e sua intenção
original, dos cenários, dos aspectos formais[3], mas não possui um aspecto
fundamental deste movimento artístico, o caráter crítico. Assim, o filme opõe
loucura e autoridade e nesta oposição revela sua preferência pela autoridade.
Este processo reforça as relações de poder estabelecidas na época e esse
conservadorismo datado transcende sua época, valendo para os dias atuais, já
que a situação atual não é muito diferente.
H) Avaliação.
O Gabinete do Doutor Caligari é um filme perpassado por
contradições. Há duas histórias, uma dentro da outra, e isto possibilita a
determinados assistentes realizar uma interpretação equivocada do filme,
atribuindo-lhe um caráter crítico. Os aspectos positivos do filme são a parte
da narrativa de Francis sobre Caligari e os aspectos formais inovadores e bem
estruturados. O universo ficcional também pode ser visto como a manifestação da
perspectiva do dominante sobre a perspectiva dos dominados. Neste sentido, o
filme tem como mérito o aspecto formal e historicamente cumpriu o papel de
abrir espaço para outras experiências similares e para fortalecimento do
expressionismo, embora fosse apenas parcialmente expressionista.
O aspecto negativo do filme é
justamente a moldura feita por Wiene, revelando que este diretor não
compartilhava a mesma perspectiva que o expressionismo. Da arte expressionista
ele apenas aproveitava sua capacidade e riqueza formal. Desta forma, o filme,
apesar das contradições e da moldura conservadora que recebeu, é uma obra
importante e com certa qualidade, o que se deve aos roteiristas (que permitiram
a existência da contradição no filme e a narrativa crítica que era a totalidade
e se transformou numa parte e por sua participação na produção do cenário), aos
pintores expressionistas e sua colaboração formal, aos atores (Werner Krauss,
Conrad Veidt, etc.).
Um bom filme, embora nada de
espetacular e possuindo problemas e bem inferior à grande maioria dos demais
filmes expressionistas, apesar da tentativa de muitos de tentar fazer dele o
filme-modelo do expressionismo. Sem dúvida, se o diretor tivesse sido Fritz
Lang, certamente o filme teria sido diferente e com maior qualidade. De
qualquer forma, é uma obra que tem importância histórica no desenvolvimento do
cinema e que, apesar dos pontos negativos, abre questões importantes para se
pensar na sociedade moderna.
Sem dúvida, para quem parte da
assistência crítica, é um bom exemplo de como uma produção cultural
contestadora pode ser desfigurada e como é que uma perspectiva de classe (a dos
roteiristas) pode ser recuperada e deformada por outra perspectiva (a do
diretor), transformando-a em produção cultural conformista. Os roteiristas
partiam da perspectiva de Francis e o diretor da perspectiva de Caligari. Nesse
sentido, fica compreensível a transformação e o filme pode ser visto como a
narrativa dominante sobre um discurso crítico da autoridade.
* (Trecho do livro: VIANA, Nildo. Como Assistir um Filme. Rio de Janeiro: Corifeu, 2009).
[1]
Estas informações estão disponíveis em alguns livro sobre história do cinema,
bem como de forma mais detalhada em Kracauer (1988) e principalmente Robinson
(2000). Também é possível conseguir algumas informações preliminares na
Internet, mas com o devido cuidado e cautela neste caso, pois muitas
informações equivocadas e falsas são apresentadas em blogs e outros sites. Por
exemplo, há vários sites que afirmam que o filme foi “escrito” pelo diretor
Wiene ou baseado na obra dele, o que é absolutamente inverídico e que é uma
invenção que não se sabe de onde saiu, pois este diretor nunca foi roteirista
e/ou escritor. Também é comum ver a afirmação de que se trata de um filme de terror,
o que é completamente falso (Viana, 2009a), embora esta interpretação
equivocada tenha base nos escritos de Kracauer e Eisner, que criou um certo
consenso nas representações cotidianas sobre isto. Por isso, as informações
adquiridas via Internet devem ser analisadas criticamente e a fonte deve ser
verificada.
[2]
Obviamente que aqui se trata de uma interpretação correta, ou seja, do que o
filme realmente repassou para os assistentes. Isto, porém, pode ser subvertido
pela assistência projetiva ou assimiladora, transformando o que é conservador
em algo contestador. O próprio Robinson (2000) afirma que o desfecho do filme
não é tão claro quanto afirmaram Janowitz, um dos roteiristas, e Kracauer
(1988), pois na época dominava o ceticismo em relação à autoridade e o público
não aceitaria facilmente tal versão, podendo entender que o final expressa que
Caligari, com sua esperteza, conseguiu ludibriar a todos e internar Francis
como um louco. Este tipo de interpretação, obviamente, não resiste a uma
análise do filme e o que revela, no fundo, não é o que desfecho do filme
apresenta e sim o que o público quer (ou poderia querer) ver, ou seja, como a
assistência projetiva pode perceber o filme. Desta forma, Robinson confunde o
desfecho e seu caráter com o que o público poderia interpretar, de forma
arbitrária.
[3] Os
aspectos formais são produtos da expressão
do personagem que é louco e, portanto, vê as coisas de forma distorcida e por
isso não tem sentido buscar exigir tais formas em outros filmes
expressionistas, pois cada um expressa algo diferente.
ASSISTA
O GABINETE DO DOUTOR CALIGARI - VERSÃO DE CARL MAYER E HANS JANOWITS
Corrosão – Ameaça em
seu Corpo (Body Melt), dirigido por Philip Brophy (Austrália, 1993), é uma produção independente australiana. Ele um filme de baixo orçamento e que tem semelhança com o
filme A Coisa.
A semelhança consiste em transformar um fenômeno cotidiano - um alimento, uma
vitamina - em algo aterrorizador e, ainda, fazer crítica social. Trata-se de um filme de baixo orçamento e que é formalmente questionável, embora haja certa intencionalidade em certos procedimentos utilizados na sua construção formal.
A história do
uso de uma droga experimental por uma clínica de saúde promove mutação e
desenvolvimento de um parasita que atinge até mesmo os seus funcionários. A
busca de um corpo musculoso mostra as conseqüências nefastas da corpolatria e
seu uso por aqueles que lucram com isso, de forma indiscriminada e independente
dos males que pode causar. No filme, o que é proporcionado é a corrosão dos corpos das vítimas.
Assim, a corpolatria e outros fenômenos semelhantes são a motivação dos indivíduos para consumirem uma nova mercadoria e a publicidade aparece para convencer os consumidores de sua eficácia. A motivação para a venda é a mesma de toda e qualquer mercadoria: o lucro. E o motor da história do filme é justamente a busca do lucro. Assim, o filme mostra as relações sociais concretas da sociedade capitalista e que o objetivo da produção de mercadorias é o lucro e que para tal precisa de um mercado consumidor, e, assim, pouco se preocupa com as consequências negatias para os consumidores. Independente do fato da mensagem do filme ser intencional ou inintencional, isso é mostrado em Corrosão. O diretor, Philip Brophy (músico, cineasta, escritor), em entrevista, apenas revela que queria explodir certos tipos de pessoas e isso é realizado no filme. Assim, o mais provável é que os objetivos do diretor não aponte para uma crítica social intencional do processo de mercantilização, mas a conclusão sobre isso é evidente para quem vai além do universo ficcional e o relaciona com a realidade social.
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