I Simpósio Nacional de Ciências Sociais - Região e Poder

O I Simpósio Nacional de Ciências Sociais tem por objetivo promover o diálogo entre pesquisas em diferentes áreas das Ciências Sociais acerca das relações entre região – entendida aqui em um sentido abrangente, tanto com relação às particularidades locais quanto aos aspectos territoriais que afetam os problemas sociais – e o fenômeno do poder, em suas diversas manifestações. Para tanto, propõe a reunião de estudantes de graduação e pós-graduação, pesquisadores e docentes, gestores e representantes da sociedade civil em torno das múltiplas questões envolvidas nas diversas abordagens das relações entre região e poder. A temática central do Simpósio busca, portanto, focar as implicações mútuas entre as noções de região e poder, a fim de problematizar a relevância dos aspectos regionais - particularmente da região Centro-Oeste, mas estendível a demais circunscrições geográficas ou simbólicas – na determinação e enfrentamento das questões sociais insurgentes. Entende-se, por um lado, que problemas regionais persistem desafiando uma compreensão menos localizada do fenômeno do poder e, por outro, que o estudo de temas caros às Ciências Sociais (questões referentes à memória coletiva, às identidades sociais e à soberania política, por exemplo) precisa atentar para a força das peculiaridades da região na demarcação dos problemas relevantes, a despeito da globalização cada vez mais acentuada. No auxílio ao entendimento desses dois aspectos distintos, a noção de representação pode fornecer recursos importantes para a delimitação dos referidos problemas. A reivindicação por representatividade diz respeito à incorporação de perspectivas excluídas, seja no campo da cultura, na afirmação de gênero ou nas relações políticas. O fluxo permanente entre as diversas representações possíveis - em suas formas mais convencionais ou nas inovações que contestam os parâmetros tradicionais – é a marca da possibilidade permanente de renovação. Trata-se, assim, de congregar contribuições dos pontos de vista da Antropologia, da Sociologia e da Ciência Política para esse debate, no esforço concomitante de se consolidar o lugar da região Centro-Oeste no cenário de ensino e pesquisa no país.

Mais informações e Inscrições: http://www.cienciassociais.ufg.br/sncs/

E o Cinema Brasileiro?

E o Cinema Brasileiro?

Nildo Viana

É possível dizer que o cinema brasileiro é igual a um certo personagem de programa humorístico, Bento Carneiro, o Vampiro Brasileiro, no qual fica evidente a discrepância entre o Brasil e países imperialistas, que, evidentemente, não fica claro que a determinção disso é resultado da exploração internacional e da colonização cultural que lhe acompanha. Porém, o cinema brasileiro acaba sendo uma cópia mal feita do cinema estrangeiro, contendo algumas peculiaridades, tal como uma excessiva reprodução da realidade brasileira ou cultura nacional ao invés de trabalhar temas mais universais e fundamentais, com as devidas exceções.

Porém, se o cinema brasileiro possui uma baixa qualidade, isto não é geral, existem as exceções. Os filmes da época da Vera Cruz, a Holywood brasileira, nos anos 1950, produziu algumas obras de destaque, como Apassionata, Fernando de Barros (Brasil, 1952); Tico-Tico no Fubá, Adolfo Celi (Brasil, 1952); O Cangaceiro, Lima Barreto (Brasil, 1953), entre outros, que é uma produção que consistiu em uma sensível melhora da produção fílmica nacional, preso na chamada "chanchada" e com sérios problemas formais, além de temáticas e universos ficcionais pobres. Os filmes da Vera Cruz eram melhores produzidos e apesar de fazer uma mescla entre cópia das produções holywoodianas do ponto de vista formal e temas brasileiros no que se refere ao conteúdo, realizou produções com temáticas mais importantes e alguns avanços formais.

É possível citar várias outras obras cinematográficas, como o cinema marginal e o cinema novo, mas, no entanto, a produção fílmica brasileira sempre foi limitada. Claro que a avaliação do cinema brasieiro é diferente, dependendo de qual perspectiva ele é analisado, e por isso é possível dizer que os filmes de Zé do Caixão, por exemplo, são excepcionais e não foram devidamente reconhecidos, o que é uma supervaloração de algo que realmente não tem tanto valor.

Apesar disso, alguns filmes merecem citação. Este é o caso de São Paulo Sociedade Anônima, Luiz Sérgio Person (Brasil, 1965) é um dos melhores filmes produzidos no Brasil, e também é possível citar Ossos, Amor e Papagaio, Carlos Barros e César Memolo (Brasil, 1957), entre outros destaques do cinema Brasileiro. O primeiro é um dos mais profundos filmes brasileiros, colocando o dilema de um personagem preso nas malhas da vida cotidiana marcada pela alienação e o segundo é uma adaptação do conto "A Nova Califórnia", de Lima Barreto, uma comédia que mostra uma sociedade corrompida pelo dinheiro (ouro, no caso). Este ao contrário da outra adaptação (seria melhor dizer, deformação) de obra de Lima Barreto, O Triste Fim de Policarpo Quaresma, que virou Policarpo Quaresma, Herói do Brasil, Paulo Thiago (Brasil, 1998), que transformou uma obra literária de crítica ao nacionalismo em uma comédia nacionalista, retirando seu caráter crítico e lhe dando um caráter apologético.

Enfim, nem só de filmes de baixa qualidade vive a produção cinematográfica brasileira, embora haja sua predominância. Atualmente, houve um avanço formal na produção fílmica, derivado do processo de mutação do capital cinematográfico brasileiro e das mudanças tecnológicas, com a hegemonia da Globo Filmes, que, no entanto, não significou nenhum grande avanço no conteúdo, significando apenas uma melhora parcial, meramente formal. Sem dúvida, também há exceções na contemporaneidade, tal como os filmes de Heitor Dhalia, O Cheiro do Ralo (Brasil, 2007) e Nina (Brasil, 2004). Outras obras mais recentes parecem colocar a possibilidade de avanço no cinema brasileiro, em matéria de qualidade e quantidade. Resta, então, esperar e conferir.

Abaixo, trecho de São Paulo Sociedade Anônima.

Livro A Concepção Materialista da História do Cinema

VIANA, Nildo. A Concepção Materialista da História do Cinema. Porto Alegre, Asterisco, 2009.



TEXTO DA ORELHA:

A maioria das obras de história do cinema possui limites que precisam ser superados, tal como seu caráter descritivo, que consiste em elencar nome de filmes, diretores e outros detalhes, sem maior aprofundamento e geralmente tendo por base uma ideologia cinematográfica. A historiografia tradicional do cinema também é descritiva e pouco contribui para um entendimento das mutações do processo de produção dos filmes e dos conteúdos veiculados por eles, tal como a abordagem formalista, que é anistórica. Os poucos estudos influenciados pelo marxismo sobre o cinema padecem de problemas metodológicos e teóricos devido a influência da teoria do reflexo de Lênin e da estética realista derivada dela. Neste contexto, torna-se necessário discutir as bases teórico-metodológicas para uma história do cinema que ultrapasse a mera descrição, o formalismo e os demais problemas interpretativos. O materialismo histórico fornece o método e teoria necessários para superar tais limites. As categorias de totalidade e determinação fundamental e os conceitos de capitalismo, luta de classes, ideologia, entre outros, são a chave para a produção de uma reconstituição histórica do cinema tendo por base o materialismo histórico. A presente obra discute a relação entre história e cinema, apresentando uma crítica da historiografia do cinema e apresentando as bases teórico-metodológicas para uma história social do cinema e exemplifica este procedimento analisando o expressionismo cinematográfico alemão.

Para ler o prefácio de Jean Isídio dos Santos, clique aqui.

O Cineasta é um Autor?

O CINEASTA É UM AUTOR?

Por Nildo Viana

A idéia de autoria no cinema tem seus primeiros passos com o próprio surgimento do cinema, mas se sistematiza e torna-se mais polêmico a partir do final dos anos 50, com o surgimento da chamada “política dos autores”, que foi traduzido normalmente como “teoria do autor”, forma equivocada de tradução. A política dos autores apontou para uma valoração do diretor/cineasta e partir de um programa que visava torná-lo o centro da produção cinematográfica. É claro que isto gerou uma justificativa ao nível ideológica, embora sem grande sistematização. Após o nascimento, apogeu e crise da política dos autores, a discussão em torno do cineasta como autor diminuiu mas continua viva. Na esfera das representações cotidianas, no chamado “senso comum”, a tese defendida pela política dos autores ainda é hegemônica, e é por isso que algumas locadoras dividem o seu acervo não por gênero (outra questão polêmica que não poderemos tratar aqui) e sim pelo “realizador”, bem como muitas pessoas cultuam autores e suas obras. O nosso propósito é justamente questionar as bases ideológicas desta concepção. Alguns críticos de cinema que trabalhavam na revista Cahiers du Cinéma e posteriormente se tornaram cineastas, foram os principais arquitetos da chamada política dos autores. François Truffaut foi o seu grande ideólogo, mas também contava com Jean-Luc Godard, Claude Chabrot, Erich Romer e outros. Segundo suas colocações mais exageradas, temos a seguinte de François Truffaut: “toda a gente sofre a tentação de arranjar o mundo à sua imagem. Ao realizador é dado um poder enorme, o de fazer encontrarem-se duas personagens que não estava previsto encontram-se. Creio que, dispondo desse poder, há a tentação de o usar. Cada realizador, mesmo o menos ambicioso, perante uma câmara e as pessoas – técnicos e artistas – que estão ao seu dispor, torna-se que como uma criança que organiza numa garagem miniatura uma batalha de soldados de chumbo. O realizador regressa aos jogos da sua infância e reorganiza o mundo segundo seus desejos”.

As bases desta posição ideológica, tal como alguns de seus críticos já colocaram, é a filosofia existencialista, produto de uma época, a da recusa do mundo burocrático e mercantil, concentracionário, que esmaga o indivíduo, o que gera a sobrevaloração do indivíduo e idéia imaginária de sua liberdade. A política dos autores acaba caindo no mesmo equívoco de determinada variante existencialista –, ao supor uma autonomia do cineasta que seria um verdadeiro criador, autor. Aqui se confunde o ser e o dever-ser, isto é, a realidade concreta e o ideal que não existe concretamente.

O cineasta não é um autor. Um escritor de obra literária é um autor, bem como um pintor, um escultor, mas não um cineasta, devido a especificidade da produção de um filme. Um filme é uma produção coletiva, que tem uma enorme equipe de produção, desde os técnicos e atores/atrizes, passando pelo diretor, roteirista, até chegar ao produtor e aos empresários. O diretor pode ter maior ou menor autonomia, mas por maior que seja esta (o que alguns poucos conseguem, seja pelo sucesso anterior, seja pela personalidade), ainda não é um “realizador” tal como aqueles que produzem em outras linguagens artísticas. Um dos cineastas de maior autonomia, como Luis Buñuel, teve que produzir filmes comerciais, tal como Robinson Crusoé, e os diversos conflitos que existem nas produções de diversos filmes, entre cineastas e roteiristas, atores/atrizes, produtoras, etc. mostra bem a fragilidade do diretor. Na verdade, um filme é uma produção coletiva, com diversos “autores”, com destaque para o diretor e os roteiristas, que, no entanto, estão bem acompanhados pelos responsáveis pela equipe de produção. Os filmes de Sérgio Leone possuem, por exemplo, o destaque das trilhas sonoras, produzidas por Ennio Morricone, se devem a este último. Sem dúvida, a valoração da trilha sonora e a escolha de Morricone foram de Sérgio Leone, mas o mérito da produção musical se deve a Morricone.

Além do trabalho de produção de um filme ser coletivo, existe também elementos externos que influenciam na sua produção mais do que em outras produções artísticas e culturais. A censura estatal ou da produtora também entra aqui. A influência da produção na elaboração da cena final de um filme é bastante conhecida, bem como a censura e pressões existentes. Um dos casos mais conhecidos é o filme Cidadão Kane, de Orson Welles, palco de polêmicas, pressões financeiras e uma carreira prejudicada pela decisão de autonomia por parte de Welles. Os cineastas que decidem por uma maior autonomia acabam, geralmente, entrando em confronto com a grandes produtoras, com a censura estatal, com o insucesso de bilheteria. Nos Estados Unidos, por exemplo, Charles Chaplin e Joseph Losey foram vítimas da perseguição estatal. Sem dúvida, Chaplin foi um dos cineastas mais autônomos de todos, pois além de diretor, muitas vezes era o roteirista, o ator principal, e até responsável pela produção, como ocorreu em sua grande obra Tempos Modernos. Também as tendências da época são mais importantes para entender determinados filmes do que os diretores, pois estes acompanham uma ou outra tendência e é por isso que alguns cineastas são de difícil classificação, pois em determinada época foi surrealista, em outra realista, e assim por diante. Este é o caso de Fritz Lang, que foi expressionista, depois, dizem, representante da Nova Objetividade, e terminou em Hollywood. É o caso de cineastas franceses, que passaram rapidamente do impressionismo para o surrealismo ou realismo poético ou dos cineastas italianos, sendo que alguns trabalharam em filmes fascistas, depois aderiram ao neo-realismo (que se pretende de “esquerda”) e depois passam para as produções de caráter individualista (“autorista”, com Bertolucci e semelhantes) ou então produzindo gêneros americanizados (o western-spaghetti).

Se os cineastas que possuem maior autonomia já encontram tais dificuldades, então os de menor autonomia realmente não são “autores” em hipótese nenhuma. Mas foi justamente os ideólogos do “autorismo”, para utilizar expressão utilizada pelo tradutor de Introdução à Teoria do Cinema, de Robert Stam, fizeram, pois produziram exageros tal como a “recuperação” de cineastas norte-americanos de Hollywood. Tal como colocou Andrew Tudor em seu livro Teorias do Cinema, “o que os críticos dos Cahiers fizeram foi descobrir auteurs onde ninguém tinha sonhado”. Assim, não é difícil perceber as “extravagâncias” que este raciocínio pode levar, a avaliação dos filmes passa a ser feita pelo “autor” e um filme já é pré-julgado naturalmente pelo “autor” que o fez. Se o “autor” é bom, o filme também é, e, assim, nem é preciso assisti-lo para saber disso. Assim, segundo Tudor, um filme ruim de Hawks (Hatari) é melhor do que um filme bom de Zinneman (Matar ou Morrer).

Por fim, resta lembrar que o cineasta não é um autor, mas, no máximo, um co-autor, junto com um conjunto de colaboradores. Embora mesmo os mais fracos cineastas tenham um papel importante na produção de um filme, somente aqueles que são mais autônomos ou possuem mais condições para isto, é que exercem um papel determinante no resultado final. Todos cineastas são co-autores ao lado de diversos outros co-autores. Alguns deles com maior autonomia, outros com menor, mas nenhum deles é um autor no sentido que lhe deu a ideologia do autorismo e seus derivados contemporâneos.

Fonte:

VIANA, Nildo . O Cineasta é um autor?. Jornal Opção, Goiânia, v. 1253, p. 25 - 25, 01 set. 2006.

A Maldição da Cegueira em “A Cor do Paraíso”

Nildo Viana

A nossa sociedade é uma “civilização da imagem”. Não apenas através dos meios de comunicação como a televisão, o cinema, as revistas em quadrinhos, revistas em geral, a imagem é um mecanismo de comunicação hegemônico. A proeminência da imagem é derivada da supervaloração da visão, que é o sentido humano mais utilizado e que se torna o modelo exemplar que comanda a racionalidade ocidental. A chamada “teoria do conhecimento” é fundada no modelo da visão. É por isso que existe o predomínio de expressões como “ponto de vista”, “observação”, etc. A audição e os demais sentidos pouco participam das metáforas das concepções sobre o saber humano ou o saber científico, mais especificamente. Assim, é comum se ler textos sobre o “lado oculto” ou a “face oculta” de determinado fenômeno ou sobre seu caráter invisível, mas dificilmente se encontra algum texto que aborde o caráter inaudível ou intangível de algum fenômeno. Isto coloca em questão a situação dos cegos na sociedade da imagem. O problema da relação entre cinema e cegueira é bastante complexo e nos limitaremos aqui a analisar o filme A Cor do Paraíso, que tem um menino cego como personagem principal. A partir deste filme podemos colocar em discussão a civilização da imagem e o problema da cegueira no seu interior.

A Cor do Paraíso (Majid Majidi, Irã, 1999), como todo filme, passa uma mensagem. Não iremos analisar a mensagem intencional deste filme, ou seja, aqui não iremos buscar descobrir o seu significado original, pois para fazer isto teríamos que realizar uma pesquisa complexa, que envolveria o processo de produção do filme, as concepções do diretor, etc. O nosso objetivo aqui é atribuir uma significação ao filme e assim chegar a uma mensagem não-intencional repassada por ele. Sem dúvida, essa mensagem inintencional pode coincidir com o significado original do filme, mas esta possibilidade não pode aqui ser trabalhada, devido ao motivo aludido anteriormente.

Notamos no filme uma narrativa que focaliza o menino cego e seu pai. O enredo expressa o conflito pai-filho, cuja origem está no preconceito do pai em relação ao filho cego. Esta oposição permeia toda a narrativa e vai se desdobrando de tal forma que o tema da cegueira acaba revelando uma dupla cegueira: a cegueira no sentido literal da palavra e a cegueira num sentido figurativo.

A cegueira no sentido literal é a do menino cego e se expressa como falta de visão, isto é, impossibilidade de utilizar um dos sentidos humanos. A cegueira no sentido figurativo é a do pai do menino e se caracteriza pela falta de percepção da realidade, a incapacidade de “ver”, ou melhor, de ter consciência das relações sociais que cercam este indivíduo.

A falta de visão do menino cego é compensada pela percepção do mundo pela sensibilidade, tato, audição e referenciais intelectuais (tal como o braile, que ele utiliza em seus contatos táteis com flores, folhas, etc.). Ele consegue se mover bem no interior das relações sociais e lugares em que vive. O seu desenvolvimento intelectual, exemplificado quando surpreende a todos na escola de suas irmãs, por ler em braile mais rápido e acertadamente do que o outro menino que fazia a leitura, bem como sua percepção da relação problemática com o pai, tal como se percebe no fato dele não presenteá-lo, mas tão-somente a sua avó e irmãs.

Em contraste, temos a outra cegueira, que é a do pai. Este demonstra uma falta de percepção da realidade social que é a raiz do conflito com o filho cego. Esta falta de percepção não é produto da incapacidade natural ou da maldade inata, como poderia apressadamente ser sugerido por quem ao invés de aprofundar a análise prefere ficar na superficialidade ou nos modelos abstrato-metafísicos. A base de sua falta de percepção se encontra no preconceito contra o menino por ser cego (e isto é demonstrado durante todo o filme, desde o início que ele chega em seu vilarejo e evita os lugares em que teria quem entrar em contato com outras pessoas). Além do preconceito, os valores do pai, tal como individualismo e sua ânsia por dinheiro são outros elementos que dificultam o desenvolvimento de sua consciência da realidade. Quando ele cobra de sua mãe e lamenta sua situação por ter um filho cego e perdido a esposa, explícita seu individualismo e valoração do dinheiro.

Esta incapacidade de percepção da realidade social provoca várias conseqüências, tal como a auto-destruição, que pode ser exemplificada na perda da mãe e do filho e na não realização do casamento, bem como na destruição do outro, a morte do filho. Assim, temos, de um lado, a cegueira da visão traz dificuldades e parcialmente superadas. O problema maior é que tais dificuldades são ampliadas por determinadas relações sociais. As relações sociais capitalistas, geradoras de preconceito, individualismo, competição, conflito, etc., e que promovem as diferenças físicas a material para preconceito. De outro lado, temos a cegueira da percepção que traz o preconceito, destrutividade e auto-destruição. Esta é a maldição da cegueira, o resultado de uma consciência limitada, que tem conseqüências nefastas, quer exista ou não consciência disto.

Neste processo o que ocorre é que a consciência coisificada do pai gera a destruição do filho e de outras pessoas, sobrando para ele, além do sofrimento da perda, o sentimento de culpa. Este é um fenômeno que ocorre sob múltiplas formas na sociedade moderna e o filme nos mostra, não pela mera observação do filme mas pela reflexão, que a cor do paraíso não pode ser “vista” pelos olhos.

Artigo publicado originalmente no Jornal Opção.

A Utopia no Universo Ficcional de Léo Joannon

http://www.espacoacademico.com.br/096/96esp_viana.htm

A Utopia no universo ficcional de Léo Joannon

Nildo Viana

“As utopias não são mais que verdades prematuras”

Lamartine

A utopia pode ser compreendida como um projeto de uma sociedade futura no qual se realiza a felicidade humana. Ela pressupõe um momento negativo e um momento afirmativo. O momento negativo consiste na crítica da sociedade existente e o momento afirmativo se revela no projeto de uma nova sociedade. A utopia, sendo um projeto, é um sonho, um plano, um desejo, voltado para o futuro. Utopia e futuro são inseparáveis. Pensar a utopia é pensar um futuro radicalmente diferente do presente. A utopia pode se manifestar enquanto ficção ou enquanto proposta política concreta. No presente artigo focalizaremos a manifestação da utopia em um filme de Léo Joannon, que expressa um universo fictício cujo tema principal é o sonho de uma sociedade radicalmente diferente.

A primeira manifestação mais elaborada de utopia ocorreu com a obra de Thomas Morus (1980). Em A Utopia, Morus realiza uma crítica da sociedade inglesa de sua época na primeira parte e descreve uma ilha chamada Utopia, criando este nome, e cuja organização social seria oposta à primeira. O momento negativo e o afirmativo estão presentes na estrutura da obra, bem como o desejo de sua realização, pois tal como Morus termina a obra, “aspiro, mais do que espero” (Morus, 1980, p. 155). Assim, “um estado de espírito é utópico quando está em estado de incongruência com o estado de realidade no qual ocorre” (Mannheim, 1986, p. 216).

Porém, a utopia não é desejada por todos, ela é desejada apenas por aqueles que estão insatisfeitos com a sociedade existente e cuja insatisfação assuma uma certa radicalidade. A utopia concreta, ou seja, realizável, é uma “consciência antecipadora” (Bloch, 2005) quando possui agentes concretos, reais, para sua realização, tal como apontado por Marx. Para Marx, o projeto de transformação social é interesse do proletariado, que não apenas aspira como tem o potencial de concretizar a constituição de uma nova sociedade, o “autogoverno dos produtores” (Marx, 1986). A insatisfação atinge a todas as classes na sociedade burguesa, inclusive a própria burguesia, mas esta “se sente à vontade em sua alienação”, pois sabe que é dela que retira sua força e poder (Marx, 1979). O proletariado, no entanto, é a própria negação da sociedade burguesa, e, por conseguinte, é o agente da realização da utopia (embora Marx não use esta palavra).

Para Ernst Bloch, o grande teórico da utopia, esse projeto de nova sociedade se manifesta nas múltiplas vivências humanas, inclusive na arte. Este é o caso da leitura, pois “quanto mais cinzento o cotidiana, tanto mais coisas coloridas se lêem” (Bloch, 2005, p. 397). Citando Pudovkin, cineasta russo, Bloch diz que o cinema usa a realidade para criar “outra realidade”. A arte é uma expressão figurativa da realidade e se manifesta sob diversas perspectivas de classe (Viana, 2007). Neste contexto, as obras de arte que manifestam a perspectiva do proletariado podem ser utópicas. O filme, devido suas determinações, é a menos utópica das artes, mas carrega em si elementos utópicos e também produz utopias.

A obra de Thomas Morus era uma manifestação utópica sobre a forma de ficção. Outras obras fictícias também eram utópicas, tal como A Cidade do Sol, de Campanella (1984), entre outras. Na produção cinematográfica isto é muito mais raro. Poucos filmes manifestaram utopias. E muitas vezes com ambigüidades, tal como A Praia, Danny Boyle (EUA, 1999). O mais comum é a manifestação de previsões sombrias para a sociedade do futuro, sendo mais ucronias do que utopias [1]. Este é o caso de filmes como 1984, Michael Radford (Inglaterra, 1984); Rebelião no Século 21, Charles Band (EUA, 1990); THX 1138, George Lucas (EUA, 1971); Matrix, Andy e Larry Wachowski (EUA, 1999), entre inúmeros outros. A razão de ser deste fenômeno está no próprio caráter da produção fílmica, coletiva e com custos elevados, o que produz a supremacia do capital cinematográfico em sua produção e, para este, não interessa a utopia. Além disso, aqueles que produzem obras cinematográficas (diretores, roteiristas, etc.) não estão entre os setores desprivilegiados da sociedade e sim aos setores privilegiados. Além disso, o risco de uma descrição de uma futura sociedade sem conflitos, competição e outros elementos característicos da sociedade moderna correria o sério risco de fracasso de bilheteria e reconhecimento. Apenas através de uma enorme criatividade o filme não seria considerado desinteressante até para os assistentes potencialmente ou conscientemente utópicos.

Porém, apesar destes obstáculos e devido às contradições do capital cinematográfico e idiossincrasias dos agentes de produção fílmica, algumas vezes a utopia apareceu nas telas de cinema. Este é o caso do filme Utopia, Leo Joannon (1951) [2]. Obviamente, que tal tema teve que aparecer sob a forma de comédia e tendo como estrelas principais Oliver Hardy e Stanley Laurel, mais conhecidos como o Gordo e o Magro. O filme é uma expressão figurativa da realidade, e, portanto, remete a ela, seja realizando sua reafirmação ou sua negação. Porém, a reprodução fílmica da realidade, por mais conservadora que seja, acaba mostrando ela, mesmo a contragosto. A reprodução fílmica da realidade expressa uma perspectiva e, além disso, mostra de determinada forma a realidade social e, assim, pode possibilitar reflexões que vão além do próprio filme.

O filme começa mostrando o sonho de uma outra sociedade sem as mazelas da sociedade atual. Afinal, “quem nunca sonhou em conhecer um paraíso”, diz a legenda inicial do filme. Este é o tema do filme, o sonho de um lugar paradisíaco, um lugar sem os problemas que nos defrontamos na nossa sociedade. Porém, só tem sentido haver sonho com outra sociedade no interior da atual sociedade e através de sua recusa. Esta recusa da sociedade moderna, capitalista, se apresenta em vários momentos do filme, tal como quando os personagens mostram suas motivações para querer fugir deste mundo ou então se mostra a situação na qual se encontravam, ou, ainda, no início, quando os protagonistas vão receber sua herança (de um deles, Stan Laurel) e são enganados por advogados desonestos.

A cena cômica mostra as trapalhadas de Oliver Hardy e Stan Laurel e chega o momento de solicitar a herança. Três grandes pacotes de dinheiro são apresentados, mas, paulatinamente vão sendo retirados pelos advogados, para pagar os impostos, taxas, multas, honorários. Os advogados dizem que já calcularam tudo para “economizar tempo”. A linguagem dos advogados revela a lógica capitalista do cálculo racional do tempo e do dinheiro e também a competição e valores dominantes, que fazem com que eles não tenham pudor em enganar dois inocentes herdeiros. Restam poucas notas no final das contas. Os advogados, no entanto, consolam o herdeiro dizendo que há ainda uma ilha e um iate.

Eis que os protagonistas partem e gastam seus últimos centavos, o que restou da herança, com a taxa da doca e impostos, ficando sem dinheiro nenhum. Depois de mais algumas trapalhadas, os dois partem de barco rumo à ilha herdada. Outros personagens são apresentados, tal como Antoine, que não consegue entrar em nenhum país por não ter passaporte (e não tem passaporte por não conseguir entrar em nenhum país...), produto da irracionalidade da burocracia moderna. O diálogo entre o homem sem passaporte e o representante da lei é, simultaneamente, cômico e revelador.

O outro personagem é um imigrante que busca ir para a Itália, seu país de origem, mas não tem dinheiro para comprar a passagem. Este personagem entra clandestinamente no pequeno barco de Laurel e Hardy e o homem sem passaporte é indicado como mecânico pelo capitão de outro barco. No alto mar, depois outras tantas trapalhadas, os protagonistas descobrem que o mecânico é apenas um cozinheiro e que há um clandestino. Neste momento, os personagens demonstram seu descontentamento e seus sonhos. A viagem para a ilha é como “cabular aula”, ou seja, possui a sensação de liberdade. O desejo de liberdade em contraposição à imposição escolar, algo que seria uma “delícia”, é reforçado por outras comparações com aspectos da sociedade moderna, além da escola. A escola aqui aparece como metáfora da sociedade. A idéia de “matar aula” expressa a fuga de uma instituição repressiva, com suas imposições, e a afirmação de que todos estão “matando aula”, mais ou menos, revela que eles fogem da sociedade repressiva. Hardy questiona o que Giovanni, o clandestino, cabula e assim todos mostram sua motivação e apresentam aspectos da sociedade moderna que recusam. Giovanni diz que está “cabulando” o mundo, “todos sempre me dizem o que fazer e como fazer”. Laurel e Hardy dizem que cabulam os impostos e Antoine diz que “o mundo todo pode ser o país de um homem”, “mas para mim as portas estão trancadas”.

Os personagens se livram dos impostos, da burocracia, da nacionalidade. Imaginam uma ilha com palmeiras e flores, até a tempestade atingir o pequeno barco e depois de muitas peripécias, os personagens desembarcam num atol. Neste, começam a sobreviver e rompem com as hierarquias, já que Hardy comandava tudo até desembarcarem no atol, e Antoine passa a exigir que ele acenda o fogo e Giovanni limpe o peixe.

Na hora da refeição, Hardy lê para os demais um livro que estava no barco: Robinson Crusoé. Eles começam a organizar a produção e graças à existência de água abundante, puderam realizar o processo de produção e reprodução da vida material, mesmo usando técnicas agrícolas rudimentares, ironicamente chamadas de “modernas” no filme.

A ilha teria se tornado um “paraíso”. Mas faltava algo nesse paraíso: Eva. E é neste momento que um novo personagem aparece: Cherie L’Amour. Ela acaba de passar em um teste para ser cantora na boate Cacatua, a mais importante de Papete (Haiti), no mesmo dia do seu casamento com o Tenente Jack Frazer. Este é informado por ela da aprovação no teste e ele lhe censura, pois esperava “devoção total” da futura esposa e a discussão se torna cada vez mais intensa, já que ela argumenta que ele fica até 10 meses fora devido o trabalho.

Nesta cena, um outro aspecto negativo da sociedade moderna é apresentado: o casamento e a opressão feminina. O casamento não se concretiza e Cherie foge em um navio e acaba indo parar no atol K. A sua chegada produz novas ações cômicas dos personagens que buscam impressioná-la, mas esta parte se encerra com a chegada do navio do Tenente Jack Frazer, cuja missão seria mapear a ilha e ao encontra Cherie, tenta convencê-la, sem sucesso, de voltar. Porém, a descoberta de urânio na ilha marca uma mudança no rumo da história. A ilha sendo rica em urânio seria cobiçada por diversas nações. Eis que aparece o problema a qual nação pertence a ilha. Frazer pergunta quem desembarcou primeiro na ilha, pois isto determinaria a que país pertence a ilha. Os quatro habitantes dizem que a ilha pertence a eles, o que Frazer concorda, pois eles seriam os proprietários, mas a ilha tem que ter um país. E pertencendo a um determinado país, terá que respeitar as leis dele, tal como a lei de imigração, impostos, comércio, ou seja, tudo do que eles fugiam. Eles pensam em dizer que os quatro desceram juntos, mas Laurel diz que não se deve mentir e Hardy, espertamente, concorda, pois o primeiro a descer foi justamente Antoine, o homem sem nacionalidade. Isto promove uma confusão completa e se cria uma comissão internacional para definir a qual nação pertence o “Atol K”. Para evitar isto, os personagens resolvem criar um governo para salvar a ilha. Um “governo bem pequeno” e cuja constituição forma um regime com poucas leis, sem passaportes, sem prisões, sem impostos. A recusa da sociedade moderna fica ainda mais explícita com o que Hardy acrescenta ao final [3]: “vou acrescentar: sem leis e sem dinheiro”.

Eles escolhem Hardy como “presidente” e os demais, com exceção de Laurel, que ficou como “o povo”, formam o gabinete. Porém, um país sem leis, sem exigência de passaporte, entre outras características, não só se torna muito atrativo como também permite que qualquer um possa entrar nele. A imprensa divulga que “Crusoelândia libera imigração” e é “uma ilha sem leis”. Isso faz com que uma multidão se mude para a ilha e a transformam radicalmente.

Neste processo, a ilha sem lei acaba atraindo pessoas de todos os tipos e exploração de urânio. Isso logo promove confusões. Um dos novos habitantes da ilha cria uma confusão dizendo que quer Cherie e isto promove uma reunião dos membros do “governo” que resolve mudar as regras do jogo, constituindo leis, ordem e impostos.

Estas mudanças provocam uma reação da população e comandados por Alecto, o criador da confusão, que se torna o novo presidente, eles são condenados à forca. Cherie é poupada devido ao interesse de Alecto e consegue pedir ajuda para o Tenente Frazer, bem como tenta ajudar na fuga de seus amigos. Na hora do enforcamento, depois de uma tentativa de fuga mal sucedida, uma tempestade começa e logo o atol desaparece com a mesma rapidez com que havia aparecido, fazendo todos fugirem com os barcos, menos os descobridores da ilha, que conseguem flutuar com a madeira que era o suporte para o enforcamento. O Tenente Frazer chega e resgata os cinco.

Após isto, há o retorno à vida antiga e Cherie se casa com Frazer, reproduzindo o conflito entre ambos, Giovanni consegue voltar para a Itália, onde ao invés de “construir palácios de mármore” passará o resto da vida fazendo cercas e Antoine tenta entrar em um país usando a estratégia de entrar numa jaula de animal para conseguir isso, tal como no início do filme no qual entrou numa jaula de macacos, e acaba sendo devorado por um leão.

Assim, o final do filme mostra o fim do belo sonho utópico dos personagens. O casamento com suas contradições, o trabalho desgastante e repetitivo, a morte dos mais pobres e sem nacionalidade. O modo de vida anterior é restaurado para os personagens e seus problemas permanecem. Aqui se mostra o fim de um sonho e a continuação de um pesadelo. Porém, ainda restava uma esperança: Laurel e Hardy são levados para sua ilha, onde eles pensavam que seus problemas haviam acabado e que ninguém mais iria mandar neles, o que revela a preocupação com as relações sociais da modernidade. Porém, o novo sonho logo se desfaz, pois a ilha foi tomada pelo governo, por “falta de pagamento de impostos” e até os suprimentos doados por Frazer são levados devido à multa pelo atraso do pagamento dos impostos. O final do filme mostra o fim definitivo do sonho utópico de uma vida sob outras relações sociais. Laurel e Hardy perdem a ilha e terão que se reintegrar na sociedade capitalista, tal com os demais personagens.

O filme, apesar disso, pode ser considerado utópico e não apenas um filme que tematiza a utopia. Isto tem sentido se notarmos que mesmo após o fim do sonho, há a reafirmação da crítica da sociedade capitalista, que produz relações conflituosas e opressão (casamento de Cherie e Frazer), o trabalho alienado (Giovanni), a morte por não ter nenhuma chance graças até mesmo à falta de nacionalidade (Antoine) e perda da ilha para o governo (Laurel e Hardy).

A recusa da sociedade capitalista está presente em todo o filme e sua capacidade de destruir os sonhos utópicos, pois foi justamente a invasão de Crusoelândia e o governo que impediram a manutenção de novas relações sociais. Sem dúvida, o final é pessimista, já que a utopia não se realiza, mas também é crítico, já que mostra o governo como aquele que impede sua realização.

Desta forma, o filme apresenta o momento negativo, a crítica da sociedade capitalista, realizada na tela pelos setores mais desfavorecidos da população, e o momento afirmativo, embora incipiente, através da idéia de liberdade e cooperação. A utopia do Atol K é uma utopia abstrata que mostra a necessidade das utopias enquanto reinar a insatisfação com a sociedade presente.

Porém, é possível extrair um significado mais profundo em todo este processo. A utopia que fracassa no filme de Joannon é aquela que Bloch denomina “utopia abstrata”, ou seja, aquela que não apresenta os meios de concretização. O Atol K é apenas um atol, isolado do mundo e, após emergir, é habitado por seres humanos reais, histórico-concretos. O pequeno grupo inicial manifestava um sonho utópico que logo começou a desmoronar quando a população de outras localidades se encaminhou para lá. A recusa da sociedade moderna expressa na ação dos quatro personagens foi superada pela população que aportou na ilha e levando consigo a mentalidade dominante com o conjunto de valores, idéias e sentimentos típicos da sociedade capitalista, bem como seus interesses, tal como o da exploração do urânio.

A sociedade circundante fez Crusoelândia se corromper e nesse processo se mostra que a transformação social, a autogestão social ou o comunismo, não pode ser uma ilha isolada, pois esta pode ser reintegrada na sociedade capitalista a qualquer momento, pois esta a cerca com o mercado, o Estado, a mentalidade e cultura dominantes, etc. A utopia é uma necessidade humana enquanto os seres humanos viverem numa sociedade repressiva, mas ela tem que ser totalizante, ou seja, abarcar o conjunto das relações sociais e da sociedade, além das fronteiras dos limitados Estados-Nações, se tornando mundial (Decouflé, 1976).

Por fim, podemos dizer que o filme de Léo Joannon é uma expressão utópica que revela a negação do presente indesejado e afirmação de um futuro desejável. Como todo filme, ele é um fenômeno social que manifesta o social (Viana, 2009) e por isso manifesta também os sonhos e desejos dos seres humanos. Mas, parafraseando Hegel, não basta desejar, é preciso saber desejar. Saber desejar a utopia é justamente transformar a utopia abstrata em utopia concreta. Porém, sempre as utopias abstratas antecedem as utopias concretas, pois estas últimas não nascem da cabeça dos intelectuais ou de aventureiros, e sim das lutas sociais concretas das classes exploradas e grupos oprimidos e é por isso, por possuir agentes reais e concretos, que ela é realizável. O filme de Léo Joannon mostra um momento necessário, o da utopia abstrata, e suas limitações, ponto de partida para se passar para a utopia concreta e por isso é uma obra de grande valor.

Referências

Bloch, Ernst. O Princípio Esperança. Rio de Janeiro, Contraponto, 2005.

Campanella, T. A Cidade do Sol. Rio de Janeiro, Ediouro, 1984.

Decouflé, André. Sociologia das Revoluções. Lisboa, Europa-América, 1976.

Mannheim, Karl. Ideologia e Utopia. 4ª edição, Rio de Janeiro, Guanabara, 1986.

Marx, Karl e Engels, Friedrich. A Sagrada Família. Lisboa, Presença, 1979.

Marx, Karl. A Guerra Civil na França. São Paulo, Global, 1986.

Morus, Thomas. A Utopia. Rio de Janeiro, Ediouro, 1980.

Viana, Nildo. A Esfera Artística. Marx, Weber, Bourdieu e a Sociologia da Arte. Porto Alegre, Zouk, 2007.

__________. Como Assistir um Filme? Rio de Janeiro, Corifeu, 2009.

---

[1] Aqui ucronia tem um significado diferente do que muitos atribuem, sendo o exato oposto da utopia. A utopia é o não-lugar que nega a sociedade existente e propõe uma nova sociedade, enquanto que a ucronia apresenta o futuro, o “novo” como sombrio, seja por ser uma metáfora da sociedade atual, seja por prever que a sociedade atual irá promover algo pior do que ela mesma (Viana, 2009).

[2] O filme também ficou conhecido como “Atoll K” (título utilizado na Itália) e “Ilha de Robinson Crusoé” e, no Brasil, como “Ilha da Bagunça” e “O Paraíso dos Malandros”, entre outros nomes.

[3] Claro que isto constitui uma contradição, pois se no início se coloca “poucas leis” e a constituição é formada por leis, então o item “sem leis” entra em contradição com tudo que estava colocado anteriormente. De qualquer forma, ao colocar “sem leis” e “sem dinheiro”, há uma recusa simultânea do capital e do Estado, ou seja, embora de forma não refletida e aprofundada.

O artigo acima é sobre o filme Utopia, Léo Joannon (França/Itália, 1951).

O Fim dos Tempos ou a Revolta da Natureza?

Fim dos Tempos, M. Night Shyamalam (EUA, 2008).

Por Nildo Viana

O filme "Fim dos Tempos", M. Night Shyamalan (EUA, 2008) dá seqüência ao processo de denúncia dos perigos pelos quais passa a humanidade presente em outros filmes anteriores dirigidos por este cineasta, tal como A Dama na Agua (EUA, 2006). Tal como no filme anterior citado, um certo esoterismo na trama, na qual o mistério não é resolvido satisfatoriamente, que aponta para uma catástrofe, uma situação na qual os indivíduos são atingidos por uma força misteriosa, possivelmente uma toxina, que atinge as pessoas fazendo-as perder o "instinto de sobrevivência", o que leva ao suicídio em massa.

Quem espera um grande "filme-catástrofe" certamente se decepciona. Quem conhece os demais filmes do diretor sabe que o conteúdo não será muito complexo e profundo, nem a trama em si. Também irá saber que ele irá aparecer em alguma cena do filme, tal como é seu costume e parece a mesma coisa que as "aparições" de Stan Lee nos filmes com super-heróis da Marvel Comics. No entanto, o filme tem seus méritos, tal como deméritos, tanto no conteúdo quanto na forma. Os personagens são pouco envolventes por serem pouco profundos e às vezes beirando o patético. De qualquer forma, o filme tematiza a revolta da natureza contra os seres humanos, o que não é novidade na contemporaneidade e pode ser visto, por exemplo, nos quadrinhos de super-heróis "The Autority", embora este mais atualizado e politizado.

O que se nota no filme é a tematização da revolta da natureza provocada pela ação humana e por isso se volta contra ela. A toxina responsável pela perda da vontade de viver é uma substância produzida pelas plantas em sinal de defesa contra a ameaça humana. Assim, a força misteriosa que provoca a morte de milhares de pessoas é a "natureza", ou melhor, parte dela, para ser mais exato, as plantas. O local mais atingido é justamente onde se faz experiências com armas nucleares.

Sem dúvida, retirando o esoterismo presente, que demonstra que o roteirista deixa a desejar em matéria de compreensão do que está por trás da degradação ambiental e dos atuais problemas sociais que a provoca, a intenção é boa, já que a idéia é denunciar as conseqüências disto e a possibilidade de evitar "o acontecimento" (título original do fime). Porém, as limitações formais e a falta de profundidade de conteúdo, além do esoterismo, prejudicam o filme. A idéia apresentada pelo aluno no início, segundo a qual há coisas inexplicáveis na natureza, o que é repetido por um cientista no final do filme. O problema mais grave com a mensagem está em não perceber que o esotérico, o misterioso, realmente é ameaçador, mas se fica nesse nível "inexplicável", reforça a ignorância e o imobilismo, pois medo e ignorância são imobilizadores, e a questão ambiental precisa ser mobilizadora.

CINEMA E INTERPRETAÇÃO

"Não só reconhecemos a possibilidade de uma interpretação correta como da que busca fornecer um significado adjudicado ao filme, o que é possível a partir da percepção de seu processo social de produção e de que ele reproduz a realidade".

Por Nildo Viana

O problema das interpretações é um dos mais polêmicos tanto na esfera do pensamento científico e filosófico quanto no campo da arte. As diversas interpretações de um filme acabam colocando a mesma questão para o cinema. Deixando de lado a questão da interpretação no campo do pensamento científico e filosófico, iremos nos limitar a trabalhar esta questão na esfera artística e do cinema.

E. D. Hirsch Jr. forneceu uma solução para esta questão que consideramos a mais proveitosa. Em primeiro lugar, Hirsch refutou o que denominou “relativismo dogmático” e defendeu a possibilidade de uma interpretação correta da obra de arte. Esta interpretação correta ocorreria via descoberta do sentido original do autor. Assim, o objetivo do intérprete é descobrir o significado original do autor, e, para isso, é necessário um trabalho erudito que deve analisar o gênero, o repertório lingüístico do autor, o contexto histórico da produção, etc. A significação original e intencional do autor se diferencia dos diversos significados que os intérpretes deduzem da obra. O foco da análise de Hirsch é a literatura, mas julgamos ser possível partir desta contribuição para discutirmos a questão da interpretação do filme.

Um filme é uma produção coletiva, na qual não se pode atribuir a autoria a apenas um indivíduo, como pretendiam os adeptos da “política dos autores” (Truffaut, Chabrond, Godard, etc.), e sim a diversos autores. É claro que mesmo havendo diversos autores, e estes nem sempre com os mesmos valores, posições políticas, idéias, etc., eles devem possuir algo em comum, o que forma uma equipe de produção. Também podemos dizer que todo filme, mesmo o mais banal e comercial, apresenta uma mensagem, independentemente desta ser, também, banal ou superficial. A elaboração da mensagem é realizada pelo criador do roteiro e pelas alterações que ocorrem durante o processo de produção (diretor, produtor, etc.). Assim, o significado original é de mais difícil percepção, já que podem co-existir distintos significados.

Porém, é possível, embora seja mais difícil, descobrir a significação original. No entanto, independentemente disto, é preciso entender que existe a possibilidade de existência de diversos significados adjudicados (atribuídos) pelos diversos intérpretes. O problema reside em confundir significado adjudicado e significado original. O significado adjudicado pode ser extremamente útil para a análise e interpretação dos filmes, devido às dificuldades já aludidas. O filme realiza uma reprodução da realidade e, por isso, independentemente da intenção original da equipe de produção, ele tem como referencial esta realidade que é reproduzida e, sendo assim, um significado adjudicado explícito (quando fica claro a intenção do intérprete de ir além do significado original) pode tornar-se um útil instrumento de análise.

A reprodução fílmica da realidade é realizada de forma muitas vezes inintencional e pode ser recuperada por uma significação adjudicada explícita do intérprete. Um exemplo pode esclarecer isto. O diretor Peter Weir é famoso pelo filme A Sociedade dos Poetas Mortos. Este filme deixa explícito uma crítica ao processo repressivo no sistema educacional tradicional. Neste caso, o significado original do filme possui uma percepção mais fácil. No entanto, outro filme do mesmo diretor, O Show de Truman, O Show da Vida, apresenta uma dificuldade muito maior de interpretação. A princípio trata-se de uma crítica ao reality show, tal como coloca a maior parte das interpretações. Porém, pode ser interpretado também como uma crítica à sociedade moderna, na qual os indivíduos são marionetes dos sistemas de manipulação. Porém, esta última interpretação seria difícil sem toda uma análise da produção do filme (em seu favor teria o diretor e seu filme anterior, mas contra teria nenhuma passagem do filme que coloque isto explícito), mas seria fácil enquanto significado adjudicado, isto é, uma interpretação sobre como o filme realiza uma reprodução da realidade, independentemente da intencionalidade da equipe de produção. Desta forma, não só reconhecemos a possibilidade de uma interpretação correta, desde que fundada em um extenso trabalho de pesquisa, como da interpretação que busca fornecer um significado adjudicado ao filme, o que é possível a partir da percepção de seu processo social de produção e de que ele reproduz a realidade.

Nildo Viana é sociologo.

Texto publicado originalmente no Jornal Opção.

Disponível em:

http://titaferreira.multiply.com/recipes/item/46/46

A Socialização no Cinema

Fotograma de "Nell"

 A Socialização no Cinema

Nildo Viana

Muitos debates são realizados tendo em vista a utilidade do cinema no processo educacional, principalmente como recurso didático-pedagógico. No entanto, não se discute com a mesma intensidade a questão da educação no cinema, isto é, a reprodução fílmica da educação. 

Esta questão pode ser vista sob duas formas diferentes, uma sob o prisma de como o cinema retrata o processo de educação formal, a educação escolar; outra sob o prisma mais amplo de como o cinema retrata o processo de socialização, a educação não formal. É a este segundo caso que dedicaremos o presente texto. 

Desde os filmes sobre “meninos lobos” e Tarzan, passando por O Enigma de Kaspar Hauser, Nell, entre outros, temos esta temática como recorrente. Pode o ser humano ser socializado sem relações sociais com outros seres humanos? A resposta é óbvia: não. 

É isto que se pode ver no cinema? Nem sempre. Tarzan, por exemplo, possui o domínio da linguagem e carrega outros atributos, que só são possíveis através da socialização, sem ter passado por ela. O desenvolvimento da fala só é possível através de um longo processo de prática que tem sua formação e sentido através das relações sociais. O treino na fala desde a infância promove uma habilidade que dificilmente alguém conseguiria adquirir a partir de certa idade. Claro que Tarzan é uma ficção. 

O Garoto Selvagem, de François Truffaut é baseado em fatos reais, bem como O Enigma de Kaspar Hauser, de Werner Herzog. Embora seja possível questionar a veracidade dos fatos que deram base aos dois filmes, é possível dizer que o filme de Truffaut apresenta uma visão realista da criança que não passa pelo processo de socialização e sua concretização em um período posterior à infância e tendo por base um passado marcado pela falta de socialização e relações sociais, criando uma quase impossibilidade de reverter a formação inicial. 

O filme de Werner Herzog já aponta para as dificuldades de um indivíduo criado isoladamente se adequar à vida social depois de adulto. O filme Nell, dirigido por Michael Apted, apresenta uma mulher que viveu parte de sua vida isolada e o passado sendo a única ponte entre ela e as pessoas que a contactaram, buscando resgatar os elementos de socialização anteriores para reintegrá-la na sociedade. 

Já em Um Homem Chamado Cavalo, de Elliot Silverstein, o que se mostra não é um processo de socialização e sim a dificuldade de quem possuiu um determinado tipo de socialização se adequar a outro, o que é bem mais fácil do que os casos anteriores, já que existe uma base social e lingüística em ambos os casos. 

O que todos estes filmes mostram é que a socialização é um processo de humanização e tal processo é fundamental para o ser humano. A grande questão é qual socialização, ligada a que tipo de relações sociais, é realizada. Em Um Homem Chamado Cavalo temos esta discussão iniciada, mostrando os tipos diferenciados de socialização. 

Na sociedade moderna, a socialização serve para formar indivíduos adequados a ela e isto ocorre via família, comunidade, etc. Tal indivíduo irá viver em relações sociais marcadas pela alienação. A socialização, neste caso, é realizada principalmente via repressão e coerção. Assim, a socialização passa a ser simultaneamente um processo de humanização e desumanização. A escola é uma outra instância de socialização e reproduz esta socialização extra-escolar, do qual trataremos em outra oportunidade.

Artigo publicado originalmente no Jornal A Página da Educação, para acessar o texto original, clique aqui.

Livro discute a prática da assistência crítica de filmes

O livro Como Assistir um Filme? busca desenvolver uma análise das formas de assistência ao filme e, ao mesmo tempo, mostrar a necessidade de uma assistência crítica. As formas de assistência são a mecânica, a contemplativa, a formalista, a projetiva e a assimiladora, além da forma ideal, que é a crítica ou a assistência como práxis. A necessidade da superação das formas de assistência que não ultrapassam a contemplação, a observação mecânica, a projeção e o formalismo é o ponto de partida para mostrar uma outra necessidade: a assistência crítica. Neste sentido, alguns procedimentos para a assistência são sugeridos e discutidos. Assim, a assistência crítica é apresentada em seus pressupostos e procedimentos, e tal apresentação pode servir de fio condutor para uma nova forma de assistência. Os procedimentos apresentados para facilitar esta forma ideal de assistência são complementados por exemplos de assistência crítica, nos quais os filmes “O Gabinete do Doutor Caligari”, “No Tempo das Diligências”, “São Francisco de Assis”, “Rebelião no Século 21” e “High School Musical III” são apresentados em seu universo ficcional e sua relação com o universo social. Enfim, o livro mostra que assistir um filme não é apenas ficar olhando para uma tela e sim uma decodificação de uma mensagem, que é uma manifestação do social e sobre o social. Leia mais...

VIANA, Nildo. Como Assistir um Filme? Rio de Janeiro, Corifeu, 2009.

O Barão de Munchausen contra a Razão Instrumental

O filme dirigido por Terry Gilliam (o mesmo responsável pelos filmes de Monthy Pynthon), As Aventuras do Barão de Münchausen" (Inglaterra, 1988), oferece uma excelente abordagem do racionalismo e suas relações com o poder. O filme não apenas questiona a razão instrumental, mas tematiza a sua recusa da imaginação, dos sentimentos, do extraordinário e da utopia.Ao contrário da crítica irracionalista e pós-estruturalista, o que ocorre é um questionamento não da razão em geral, mas da razão instrumental, com sua ligação com o poder e o seu conservadorismo ("realismo"), que impede a luta e a mudança, e considerando o que escapa de seu estreito domínio como ameaçador, aceitando apenas o mediano, tal como na cena do soldado que realiza feitos extraordinários e é, por isso, condenado à morte. Isto ocorre apesar do soldado estar do mesmo lado do burocrata estatal, ou seja, do poder e da "pátria", que o burocrata supostamente "representa", sendo na verdade apenas uma moeda de troca, tal como se vê em seu jogo com o Califa. A burguesia também é criticada, pois o vulcão é um inferno-fábrica comandado por Vulcano, o deus-patrão, que é chamado de "burguês mal educado" por Vênus, a deusa da beleza.

Dados do filme: As Aventuras do Barão de Münchausen, Terry Gilliam (Inglaterra/Alemanha, 1988).